笔墨和黄宾虹笔墨研究

　　我想就“笔墨和黄宾虹笔墨研究”这个题目，提纲挈领的谈几点想法，请大家批评。

 

　　一、关于笔墨。

 

　　1、笔墨是中国画最基本的语言方式，也是中国画特有的审美对象和审美价值。黄宾虹说“国画民族性，非笔墨无所见”，即包含着这样的意思。造型、构图、色彩是所有绘画的要求，只有笔墨才是中国画的特殊要求，是它的独特语言和审美追求。

 

　　2、“肌理”制作对中国画的表现力有所丰富，但“肌理”不是笔墨，很多人把“肌理”混同于“笔墨”，模糊了中国画的语言特性，其结果会导致中国画特色的消失。

 

　　3、“中国画回到原材料”“笔墨等于零”是中国画取消论的不同表达。所谓“回到原材料”，就是从传统观念和笔墨形式退回到作为材料媒介的笔、墨、纸、绢，其结果必然是删除、抛弃中国画的传统特别是笔墨传统。一些新闻机构热炒“笔墨等于零”论，充分暴露了大众媒体对中国画的无知和无原则态度。

 

　　4、笔墨的地位和价值本不是问题，对其价值的怀疑否定产生于20世纪激进主义思潮，盛行于西画家所统领的中国画改造运动。随着激进主义思潮和以西画改造中国画运动的消退，笔墨的价值正在重新得到广大画家和观赏者的认可与重视。

 

　　5、重视笔墨并不以否定中国画的多元现状为前提，正是基于对多元现状的认同，我将中国画分为“传统型、泛传统型、非传统型”三大类型，认为它们各有价值，应当用不尽相同的标准衡量它们，以克服造成混乱的“异元批评”现象。

 

　　6、轻视笔墨与中国画鉴赏力普遍低下的现象有绝大关系。许多画家、批评家、藏家甚至鉴定家看不懂传统中国画，不懂笔墨，不能分辨笔墨的高下优劣。这种现象与审美意识的时代变化有关，但主要是20世纪激进文化思潮和美术教育造成的。源于西方模式的现代美术教育以西画改造传统中国画，必然出现这样的后果。重新发现传统，通过教育、市场、收藏种种途径提高对中国画的鉴赏力，应当也必定会成一种新的自觉。

 

　　7、应特别重视对传统笔墨理论的现代释读。脱离特定背景、不懂得笔墨技巧、胡乱解释笔墨的现象应该改变，用现代汉语解读古代画论应当成为美术教育的基础课程，中国的艺术史学者必须承担这份责任。

 

　　8、笔墨是视觉的，是一种感知对象。研究它，首先要懂它，要看得进去，能够感受、体味它。这需要一个过程，需要鉴赏的积累。只有接触与熟悉大量作品，能够品出其奥妙，觉察出其惨淡微茫与千变万化，才有可能对它进行恰当的评说。美术史教学要让学生接触原作，接近经典，品读笔墨。

 

　　9、新时期以来，中国画家一方面革新创造，一方面重新发现传统，对笔墨有很多新的探索、新的发明，积累了很多经验与教训。有必要对它们加以清理，加以总结。笔墨有它的常轨，也是不断演变的，总结新的笔墨经验，是史论研究的不可缺少的。

 

　　二、关于黄宾虹的笔墨和笔墨研究

 

　　黄宾虹的笔墨和笔墨理论，曾经被长期忽视，最近五、六年，突然热了起来。这首先与市场有关。大凡“热”起来的东西都会产生泡沫与误读。一些人喜欢黄宾虹，并不是看懂了他的笔墨，而是把黄宾虹误读为“现代”;一些人把他偶像化，并不理解了他的画论，而是借助于黄宾虹表现自己的高深。

 

　　1、“集大成说”

 

　　论者说，黄宾虹的笔墨是集大成的笔墨，黄宾虹的笔墨丰富多彩，但很难说是“集大成”。从黄氏作品和画论可以知道，他的画风很独特，对笔墨有很强的选择性，如重文人画而轻院体画，重南宗轻北宗，重新安派和金石派而轻四王吴恽和扬州派;即便同是金石派画家，他推崇道咸画家而贬吴昌硕，视吴派为“恶派”;他推崇宋画，但是对于同样推崇宋画的金城、吴湖帆、张大千，陈少梅等，他极少肯定。他自己的作品，除了一些勾勒临摹之作，真正接近宋画的几乎没有。黄宾虹主要画山水，他的笔墨论述大抵也围绕着山水画进行，很少涉猎人物画和花鸟画，虽然山水画的笔墨最为丰富，但它与人物、花鸟画的笔墨毕竟有很多不同，不能一偏概全。此外，黄宾虹的笔墨和笔墨论述，主要围绕、针对写意画而不是工笔画。在黄宾虹看来，院体画属于所谓“君学”，不可取。从艺术史的角度看，这看法的偏颇性显而易见。黄宾虹的笔墨理论与他的个人经验密切相关，有其深刻丰富的方面，也有其个人的局限性。这怎么会是“集大成”?

 

　　2、“道咸中兴说”

 

　　这是黄宾虹晚年一再重复的观点。在他看来，元以后的中国画就衰落了，到清代道咸年间，一些画家以金石书法入画，于是中兴。但无论从整体艺术成就、具体画家，还是从笔墨的角度衡量，黄宾虹推重的道咸画家如吴让之、胡石查、奚铁生、姚元之等等，真的超越了明代的吴门四家、董其昌以及清代前期的“四僧”、“四王吴恽”、新安、金陵、扬州诸派的一大批画家吗?以金石书法入画促生了新的笔墨风格，但不能因此说金石派画家在笔墨上超越了前两个世纪，成为所谓“中兴”。黄宾虹自己的说法也是相当混乱的。譬如，他一方面说道咸以前“衰败”，一方面又大大称赞这“衰败”期的画家如沈周、启祯间文人画家以及清初新安派、龚贤等，这不是自相矛盾吗?他在给一个学生的信里还说过这样的话：“古画康熙以后可不看，古法已失传”，对黄宾虹而言，“古法失传”四个字几乎是最低的评价，这不是对“道咸中兴”说的自我否定吗?我想，我们不能对如此矛盾的说法视而不见。事实上，以金石书法入画的道咸画家首先继承了前代画家(特别是董其昌和四王)的笔墨传统，他们在笔墨上与康乾画家的同更大于彼此的异，这如何是“衰败”与“中兴”的关系?“道咸中兴说”确实很独特，但我们只能从画史的真实出发，并且真正了解他提出此说的由来和动机，不能因为是大师说的，就一定是真理。这不是艺术史研究应有的态度。

 

　　3、黄宾虹的画家评论

 

　　黄宾虹对古今画家的笔墨评论很多，有很多精彩之论。不过，黄宾虹有很强的家乡里桑梓之情和民族情怀，对新安一带画家特别是晚明及清初遗民画家如李长蘅、程孟阳、程松圆、项圣谟、恽向、程正揆、黄道周、戴本孝、邹之麟等有特殊的好感，评价也很高。但掺入了情感因素和政治因素的艺术评价难免偏颇，需要我们作仔细的辨识。对同时代画家的看法更是如此，黄宾虹长期生活的上海、北京，有很多画家，他相与交往的很有限。上海及江浙的吴昌硕一派，他看不上;冯超然、吴湖帆、张大千、贺天健、吴琴木、张石园等等，他也极少提及。在北京，他和齐白石、陈半丁、萧谦中都住在西城，却几乎没有来往，金城的诸多弟子如胡佩衡、秦仲文、惠孝同、陈少梅等等，他认为都是院体画家，也没有来往。当然，北京画家也多不理解、不喜欢他的画。在这样的情况下，彼此未必恰当的褒贬，也需要我们加以冷静的分析，不必以黄宾虹的是非为是非。

 

　　4、傅雷论黄宾虹

 

　　傅雷与黄宾虹有多年交往，是最早评论推崇黄氏作品的评论家。傅雷兼通中西，但比较而言，他对西方绘画的了解甚于对中国画的了解。但他对黄宾虹的评介，似乎有一些误读，即他把对强调个人主观性的西方现代艺术的理解，融入了对黄宾虹晚年山水的评论，如喜欢黄氏作品“山不似山，树不似树，纵横散乱，无物可寻”的特色，认为黄宾虹的一些粗笔画“近于欧西立体野兽二派”等。这种误读并不奇怪。当代一些搞西方现代艺术的年轻画家，反而比一些传统画家更喜欢黄宾虹的画，也出于同样的原因。黄宾虹晚年作品笔意恣纵，墨色浓重，在一定程度上突破了传统规范，在形态上有些接近西方表现主义艺术，人们产生误读是很自然的。黄宾虹对于西方绘画也有误解误读，如他一再说“不出二十年，画当无中西之分”，说中国画与西画“所不同者工具物质而已”，就是如此。当下有人说，黄宾虹是“中国的印象派”，也是如此。傅雷的《观画答客问》一文，对黄宾虹的笔墨有过精彩解说，但这篇华美的古文，大抵是以“写实-表现”的理论来解释黄宾虹的笔墨，再加上“离披点画”“脱落凡俗”一类的前人成说，并没有从笔墨史的角度解释黄宾虹的笔墨，没有把其笔墨的独特处拎出来。我们对傅雷的评论，也应作恰如其分的分析，而不要因为他是“大家”，就只会称颂。

 

　　5、独创与阐发成说

 

　　黄宾虹对笔墨的许多论说，如五笔七墨、一波三折、浑厚华滋等等，并非他的发明独创，而是阐发或综合前人的成说，像“浑厚华滋”，是从董其昌那里承继过来的，董说过“山川浑厚，草木华滋”。自元以降，笔墨论多得不可胜数。黄宾虹的画论不乏独造发明，但更多的是结合自己的艺术经验，对前人论说加以阐发、强调，或加以综合，或将它们极致化。这无疑也是一种创造性的工作。一些论者不加考察，把“五笔七墨”等等一概说成黄宾虹的发明创造，说他是“中国文人画的最后的总结”等等，是很不恰当的。黄宾虹的画论，大都是在特定情境中写的，我们应该将他的论述放到特定的语境中，在上下文的联系中加以考察。这些常识性的道理，往往被我们忽略。

 

　　6、玄学化趋向

 

　　近年一些著作谈黄宾虹的画论，往往有“玄学化”倾向。比如，我的朋友王鲁湘在他的《冰上飞鸿》一书中说，黄宾虹笔墨的“原点”即“点”，而这个“点”就是“太极”。这个“太极”与荣格的集体无意识理论、苏珊朗格的“生命形式”说、现代的全息理论相通，因此，黄宾虹的笔法也就是“太极全息笔法”，黄宾虹的“每一个点，每一道线，都是一个太极。”“太极笔法”也就是“中国古典画论的总结”，黄氏作品就是“中国传统绘画的最后完成。”鲁湘文字奇肆雄辩、高屋建瓴，有许多独到精彩的见解，但这个“太极笔法”说，我始终不明其深奥。我看他是把黄宾虹的笔墨和笔墨理论玄学化了。黄宾虹以太极图比喻笔法，无非是指笔法的一勾一勒、不垂不缩、不往不复诸特点，似乎没有那么高深。讨论笔墨一旦离开了具体的笔墨形态，就有点危险。我不是说笔墨和笔墨理论没有相应的思想根源，不能做形而上的解释，但这种解释要合乎笔墨实践的逻辑，不能脱离小心的求证和中间环节，更不能脱离笔墨的感性特征，把它从地上拔到天上。笔墨并不神秘，黄宾虹也没有将它神秘化。中国的笔墨理论，和传统关于刚柔相济、虚实相生、美善结合、生生不息、法自然、任逍遥，以及阴阳相生相剋等等观念有深刻联系。但这种联系就在技巧化、程式化的笔墨形式之中，只有通过对笔墨的视觉感受与品味才能体悟到。把感性的笔墨与象征符号式的“太极”划等号，“笔墨”二字就成了空洞的文字游戏，这是黄宾虹始料未及的。笔墨首先进入我们的感官世界，进而进入我们的心理世界、经验世界。它是一种有意味有生命的形式，一种精神的载体和象征;它显示为特定风格，体现出某种格调，那格调和画家人格有内在的关系。黄宾虹所说的刚柔得中的、浑厚华滋的、江湖的、市井的笔墨，都是落实到格调层面，而没有丝毫的玄学化。玄学化无助于理解黄宾虹和笔墨。

 

　　以上几点粗浅看法，请大家批评指正。刚才范景中先生说，对黄宾虹研究应该有一个新的开始，我真诚期盼这个新的开始。谢谢大家。