孔千 《亮相的人》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
孔千 《拜见金人》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
内外视角
1.外：徐悲鸿，徐冰，孔千。
素描在徐悲鸿那里是艰苦创业，把欧洲的从法国一直到俄罗斯的素描体系引入国内。伴随政治的导向，随即获得全胜，再像一切有机体那样，经历衰老的过程。起初，动摇不了的是“素描是一切造型艺术的基础”，少有人反问一句“素描是一切（造型）艺术的基础吗？”或“哪种素描是哪类造型艺术的基础呢？”
徐冰回国，任中央美术学院副院长，“四大金刚”之一和“麦克阿瑟（天才）奖”获得者的身份使外界对其行政能力同样抱有幻想，央美是学院群羊中的领头者，体制内外的隔阂指向素描教学体系，徐冰耍了滑头，以“素描可以把一个粗糙的人变成精致的人”这种泛泛的能力论规避掉具体问题。学会待人接物、穿戴衣物，更可以变得精致。
孔千 《面对八个兴奋的猴子》 59.5×44.5cm 纸本素描 2015
孔千毕业于天津美术学院，辗转天大建筑分校（现天津城建学院）回归天美油画系任教，他从基础教学出发，将作为认知手段的素描、创作草稿的素描延伸至作为文化表达的素描。他像所有画画的人一样，从素描的焦点透视、造型与结构、人体解剖等原点出发，遭遇模仿与再现的危机，受到时代同步性的启示，经历生存处境和传统文化的双重纠结，随即展开一条全新的艺术探索之路。
（示意图）
2.内：正方体，三个面看得见，三个面看不见。
用素描画一张石膏正方体，可以“如实”看到三个切面，对应孔千“非实”的三个表面就是——
a.孔千的素描既不是对西方素描本体的完全肯定也不是彻底否决；
b.孔千的素描既不是传统文化的符号化也不是中国画语言的转译；
c.孔千的素描也不是由天津近代史折射出的中西矛盾的简单图解。
以透视法将石膏正方体三个看不见的面“虚构”出来，比照孔千的三个“真实”的形象即是——
A.孔千从西方素描中接纳了理性思维、写生精神、造型能力和手感；
B.孔千从传统文化中审视并提炼精华，反对其中“不说理”的部分；
C.孔千从个人经验出发自觉于天津特有的殖民地文化使其萦绕于心。
孔千 《鸽子》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
孔千秉持对艺术和文明的独特理解，在自我纠结和文化矛盾中行进着，所以1956年生人，于创作上还在继续向前走。画家或曰一切的什么“家”能走多远，内在的动因起决定性作用。对几种（文化）力量的敏感、审视并加以权衡，孔千作为在文革中成长的一代，其作品中不见非此即彼、简单粗暴、打倒推翻的习气，更没有矫饰的虚荣，而始终存有一份于实践中不断加以揣摩和渐悟的“生鲜”。
孔千的矛盾与纠结通过绘画（素描）解决，以保有手感温度的画面传达，所以他才是个画家。
孔千 《饲虎图》 59.5×44.5cm 纸本素描 2015
孔千 《握着红薯的手》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
两种“看”法
“我出去转一大圈，才发现重要的不是画画，而是你怎么‘看’”
————陈丹青
孔千作为一名教师，在教学中对素描的深层结构发生兴趣，试图动摇它、植入它或改造它。作为一个人和艺术家，他又敏感于（个人记忆与听说中的)城市历史与中西文明的冲突。于是，他将两者结合起来，探索素描问题的同时，用素描触碰根植于内心之中的文化问题。
对孔千艺术的解读，从素描本体开始。
之所以被叫做“素描”而非“铅笔画”，是因为我们从孔千的作品中随处可见对“形体”与“塑造”的高超把控能力。这是受赐于学院，它的根基源于欧洲传统，并使其无论如何创新都仍然是素描而非简单的铅笔画。素描是欧洲人“看”世界的基本方式，成为孔千作品的底色，也是他要扩充的那个对手。当我们这样去说的时候，其实这个“看”中是包含了两个层面的狡黠的。
孔千 《看》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
第一个层面通俗比照即是，“看什么看？”“哎哎，往哪看呢？”“说，你刚才看到了什么？”它属于纯粹的视觉，概括起来大体包含这样几类信息：1.你要看什么？（视觉选择，即选择被看物、场景或场景和物中的某个可以被看的部分）2.你从何处看？（视觉角度，当眼睛投射到被看物之后进一步达成方位感并形成构图）3.你看出多少？（视觉细节，质感、细处及连带出的诸般趣味）4.从以上“看”的基础中，产生的心灵效应（视觉通感，也就是所谓艺术中的某些“看懂”了）。此处的“看”是“看见”，单纯代表眼睛，及眼睛直通心灵的能力。
另二个层面通俗比照即是，“小王，你怎么看昨天的事？”“姑娘，你怎么看我对你的爱？”“我若不义，百姓如何看我？”这里面的“看”，并非单纯视网膜的游戏，而是“看待”。“看待”即“认知”，你怎么看我，可以替换为你怎么想我？你怎么认为我？你怎么理解我？在“看待”中，眼睛同样重要，但绝非唯一。它包括了“看”你的面貌，“听”你的语气，“嗅”你气息，“观察”你的行为方式。由此，“看待”是综合性的，可比拟为电影艺术，其中的美术、灯光、音响、文学叙事都将作为它的组成部分而存在。
“看见”是单纯的因，“看待”是丰厚的果，“看见”也可以成为纯粹的果。而当你形成了独特的“看待”时，你的“看见”亦将有所改变。
孔千 《兴奋的人》 59.5×44.5cm 纸本素描 2013
我们通常认为的摄影大师带给你全新的“看”世界的方式，其不过是向你展示出他所选择的被摄物，从什么角度将所看之物进行摄取，加以光线、冲印技术并由此成为独特的空间艺术。他仅仅是作为“看见”存在的吗？似乎是，又似乎不是，罗兰·巴特的摄影阐释将摄影从庸俗的构图光线提升到精神内容层面，优秀的摄影大师无需阐释直观事物表面而捕获心灵。后现代艺术中的大量图像学作品，往往以全新的“看见”骚扰你的深层感知结构，从而动摇了人们固定的“看待”外物的方式。中国古人肉眼的“看见”从属于文化的“看待”，文人山水画从构图到塑造均不受制于自然常识，其气质的生成更要归因于东方哲学的境界。
素描是西方“看”的文化的一个源头，是科学性体现在艺术中的重要例证。从中，我们很难剖析是西方人对自然单纯的“看见”（近大远小、明暗）形成了他们“看待”世界的方式（科学理性精神），还是其先验的“看待”世界的方式（科学理性精神）使他们决定坚起心念如此的“看见”下去（自然主义、写实主义）。素描就是“看见”与“看待”的合二为一。由此，平面中再现三维立体、焦点透视法、物体结构与人体解剖、光线阴影和明暗等一系列的，以真实再现世界为目的的艺术得以形成。极致说来，互联网就是这种模拟思维的最高结果。通过素描（以及以此为基础的写实油画），欧洲人让我们又一次的“看见”了真实世界，并自以为懂得了它的内在（结构）与外表（明暗），于是，画家起稿时打起“结构线”，待准确后再“涂调子”。正是在对这类“看见”的修习中，中国画人逐渐形成了欧洲式（也是国际式）的“看待”世界的标准方法，它塑造了我们的理性的视觉思维，康有为、陈独秀、徐悲鸿是这一次进步的推动者。
孔千 《要倒的香台》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
孔千通过常年的素描教学，使其对欧洲素描的“看”世界的理性思维方式产生初步认同，依此具备了坚实的绘画功力，同时进入到对西方整体文明的理解之中。但是，当这种能力的日益完备遭遇到一颗艺术家的敏感之心后，随即又生出动荡，在外人看来不声不响，于自己是十二分纠结，它们分别是：1.早在19世纪就开始困扰画家的“摄影术”的发明；2.基于个体经验之下的地域文化冲突，遗留的历史事件，血脉中存有的民族基因，三者共同交织生成特殊的“文化矛盾感”。
孔千的做法是，将第一个问题包含在第二个问题中连带解决。愉快的是，他没有从素描中逃离，而是将这两个问题一起继续交给“素描”这种被孔千认为十分方便的工具，以创作的方式在观察、回忆、思考、笔触的交合中，于心灵与作品的传递间进行一番酣畅淋漓的自我救赎。
孔千 《五指山》 59.5×44.5cm 纸本素描 2015
文明的拐角
在“照相术”面前，素描的问题可被放大成绘画的问题（亦或绘画的问题被还原成素描的问题）。早期欧洲画家的解决方式是“表现”，表现性绘画进入现代主义油画创作，使艺术再获新生。但另一方面，素描还是素描，仍然是列宾美术学院与中央美术学院传授至今的从文艺复兴到现实主义的一整套写实技法。其中某些老师在素描中叛逆“照相术”的办法于孔千看来并非真的具有“创造性”，因其是对写生人物进行“夸张”与“变形”，但并未触及素描作为欧洲人“看”（看见+看待）世界之方式的深层结构。
孔千 《树下》 59.5×44.5cm 纸本素描 2015
孔千将“照相术”的问题一并包含在地域文化冲突（天津近现代史）下的中西方“文化矛盾感”之问题中，并赋予素描以独立的艺术当代性进行呈现。他要改造和推进素描的更深层结构（文化感知结构），要通过新的“看”（看见+看待）世界的方式去建构。
孔千素描于此处的努力一并反映在“形式语言”和“图像语言”两个方向中，并由此形成显而易见的视觉——心理效应。
孔千 《圣家族》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
对从西方引进的“先进艺术”（姑且这么说罢）进行民族文化属性的植入是极其危险的，大概有这几重险境横亘于孔千的面前：①极易被某些学者解释为糟粕的还魂；②极易滑落成简单的文化符号和图解；③极易成为中西方绘画材料的粗劣嫁接；④极易有以旧中国思维阻碍新的中国创造性艺术形成的危险。这些不就是我们经常会听到的论调吗？孔千的办法同样极其简单，他选择坚持在东西方艺术中共同存有的基本原则——“写生”，以一个画家直面现实（当代中国人面貌）的方式来处理同样属于“表面”的视觉艺术。孔千摆脱掉以上一系列的庸俗化的危险，将这块土地上的人经由（也可说成受限）“环境”“历史”“生理”“血脉”“情感”自然而然形成并流露出的“特点”以写生方式入画，一系列问题被含在心中，在创作时经由“心——眼——手”成为画面形式的组成部分（孔千的作品部分是在写生中完成的，部分则以写生作为素材，独处创作时从心象直接而出）。孔千说“我特别想画的造型，是那种一看是西方的，但又不是，这几乎成了我的美学追求。西方的写生能推进你往前走，你带着其他文化进入自然就会感到不同，我要将中国人骨子里的生动投射到写生中。”
孔千 《我赢了》 59.5×44.5cm 纸本素描 2015
孔千的野心之一源自于他要将在西方的“看”（看见+看待）的文化中缺失的“幽远”带入素描创作之中。孔千认为，“宋人郭熙说：山有三远，自山下而仰山巅谓之‘高远’，自山前而窥山后谓之‘深远’，自近山而望远山谓之‘平远’。可以体会，这种观察与平行、成角、倾斜透视有相同的地方。韩拙说，有近岸广水旷阔遥山者，谓之‘阔远’，有烟雾暝漠野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’，景物至绝而微茫飘渺者，谓之‘幽远’。‘阔迷’之远还有空茫印象主义的时空味道，最后一远，西画观念中从无表述。一个‘幽’字把人与自然无法固定在实验观察和逻辑推理中，一个‘幽’字牺牲掉现实价值，让一种非固定的形态与心灵做更多的交流。这是焦点透视所不能给我们的幻想空间。”修习西画的孔千为此还专门讨教过中国画系的先生，于是认为“幽远”可以作“空灵”解，并由此感知到它在人类文化贡献中的特殊分量。而另一个重要的文化感知母题“气韵生动”则被孔千畅快的认为“西方人也生动啊！人家不可能追求不生动啊？”但随后的问题就是，中国人的“气韵生动”究竟有何具体指向，即指的是哪类生动？这一系列的绘画与精神的问题，在孔千的心中萦绕，并于写生的观察与笔触的生成间被带入画中。“我可能会在这里突然多出个形体，看看能否接近一点我对气韵生动的感受。”
孔千 《三百回合》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
西方素描的修习，使孔千的思想感知基于现代人的理性精神，反映在生活与教学中就是他十分反感以阴阳、玄学等理念取代话语逻辑的“忽悠”，用孔千的话说就是“你得说理，不能不说理啊！”说白了就是谁也别装神弄鬼，先得把道理讲清。
这种中西方思维的结合，使孔千的作品保有丰富的耐看性，每一个造型局部中既有体块的坚实感，笔触塑造的绘画感，又有画家别具匠心的对其造型能力以东方思维的消解，并最终以个人化的视觉趣味体现出来。看他的素描作品，你无法一下子把握其风格和来源，但却被它吸引住，原因之一来自中西文化交融之结果在每个当代人身上的本能反应，实际上这些作品就是以个性化的方式呼应了当代人的某些情感。
孔千 《肿了的脚》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
孔千的素描之所以能独立存在，而非单纯的研究素材和创作草稿。还是因为他总想在图像中“说点事情”。有三件事对孔千以画家的方式“看”（看见+看待）世界产生影响：
1.1989年6月3日，孔千刚巧从北京回津，虽于偶然间提前一天离京，但那次“事件”如实冲击到一个画家兼教书先生的内心，由此成为其心智图像和灵感涌动的源泉之一。
孔千 《士兵》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
孔千 《会议》 59.5×44.5cm 纸本素描 2015
2.孔千祖籍山东，在天津成长。儿时其父常带他到“文庙”祭拜孔子，并向其讲述儒家文化的相关内容。同时，因老家（莱州）靠海，其父每年也都要带他去看“娘娘宫”，并统一成为萦绕不去的回忆和后来图像思维与文化反思的基础。此为第二。
孔千 《阿Q教人们画圈儿》 59.5×44.5cm 纸本素描 2015
3.天津特有的殖民地文化对画家的影响是至关重要的，从他的描述中就能如实感觉到对其印象之深：“过了精钢桥是津门古城，百货大楼是‘日租界’，劝业场是‘法租界’，再拐到小白楼是‘英租借’，还有俄罗斯、比利时、德国等小区域，我每天骑自行车在里面穿梭，那些建筑就在那里。我住在老法国教堂后面的贵州路上，儿时经常跑到教堂里，旁边还有一个妇产科医院，婴儿生下来就到教堂洗礼，再到旁边的21中学教会学校受教育。我有时会假想，孩子受教育长大成人后，穿过滨江道到了劝业场，就是一个当代世界了，到里面经历各种欲望。劝业场里还有一个高级剧院，是曹禺写《日出》的地方......天津在近代发生了很多事，产生出各种矛盾与困惑，折射了今天的中国。具体到发展中国家的困境，传统文化的遗留，全球化的影响等等......当年八国联军先打广州，再北上进入渤海，攻入塘沽大炮台，从运河打倒通州。天津是一个杂烩的地方，给我很多灵感，但不见得是要画天津的事情。‘望海楼’是直接画了的，当年曾国藩处理和教会的冲突事件，外国和中国都死了人，很棘手。后来我才明白，冲突的最大范围还是‘文化’的问题，其他都是表面和小事。中国人是总要反对外来的文明，然后又被动的接受，这是一种矛盾的心情，我感觉我是被夹在里面。”这是第三个影响。
孔千 《火烧望海楼》 59.5×44.5cm 纸本素描 2015
孔千 《新娘》 59.5×44.5cm 纸本素描 2015
面对绘画作品，对其美学成就上的领会与整理是一种作为，可以在一定程度上为他人理解作品形成指向性，同时也能为艺术家创作之演进再次理清方向。但是，当直面一幅幅具体画作，因语言的符号属性之不同，触碰到的感觉方位之不同，以话语对其进行翻译并无太大意义，由此必须交给经由“看见”和“看待”形成的一系列化学反应来完成。
好作品可以“看见”本性的真，再以文化之美加以“看待”。
孔千 《九条鱼》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
孔千 《被吹气的人》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
一个“人”的素描
城市经验和历史记忆以想象力合谋生出图像，单纯的市井生活趣味，融合中西美学的新造型，形体中强大的绘画塑造力，以及于混沌中说不清的丰富感受。
孔千的素描几乎可以使人生出“味觉”。
孔千 《抽烟男子像》 59.5×44.5cm 纸本素描 2015
孔千在写生、记忆、想象力中逐渐推进着他的创作，思考与动手同步完成。一些老师因“没想明白”迟迟不肯动手，另一些则在成批与盲目的“制造”着。孔千于其中是一副不温不火，他描述别人在发奋的时候，自己其实是在“玩”。每天下班一伙朋友踢球、游泳，大汗淋漓后回家吃饭，使你仿佛不曾记住他是一个画家。
孔千并非执意低调，也还是天津人的本来面目，过平常日子就能心满意足。孔千自谦的说，这个展览是“赶”出来的，但于作品中分明彰显出一位艺术长者以其才华和修养带来的沉静之美。
孔千 《河蟹壳》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
艺术是一个人的事，因艺术必须经由一个人出发，最终又回归孤独的一个人。当自己如实去面对这本来的“一个”时，你才能打动另外的“一个”。由此，艺术的“向外”必须从“向内”开始，这与政客和商人正相反。孔千认为自己嗔气太重，难以摆脱，所以把它们“画”出来，也许就会好些。艺术家有贪、嗔、痴，于俗世中翻滚、感悟并依其“才”而成为作品，与他人共鸣。所以，艺术家的“内向”最终要以作品的“外向”来呈现，由此，艺术家既不是和尚也成不了佛......
孔千 《沙发上的女人》 59.5×44.5cm 纸本素描 2015
孔千 《江湖夫妻》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
孔千 《花》 44.3×59.5cm 纸本素描 2014
孔千早期作品：
孔千 40×54cm 纸本素描 1990
孔千 90×54cm 纸本素描 1997
孔千 纸本素描 1998
