碑学与近代中国画——兼论黄宾虹的“中国画道咸中兴”说

2015-04-09 23:18:23　中国书法美术

　　摘要：“碑学”不但振兴了晚清书法艺术，同时由于用笔方法和笔墨意趣的重大改变，也深刻影响了“书画同源”的绘画艺术。因此，“碑学”之兴起，也是促成中国画变革的重要因素。黄宾虹首揭“中国画道咸中兴”说，指出金石碑学对于近代中国画之重要意义。晚清的“碑学”，上承“乾嘉学派”的金石考据之学。但其质朴雄强的美学意蕴，则直接清初遗民学者们追溯民族文化本源的学术精神。

　　关键词：碑学中国画道咸复兴

　　自鸦片战争到“五四”运动的数十年间，在中国封建社会行将崩溃，旧文化面临重大转折的大背景下，延续了一千多年的文人书法和绘画，也都经历了一次巨变。大约始于道光、咸丰，盛于同治、光绪年间的“碑学”，掀起了一场书学革命，使晚清书坛“振刷一新”。在绘画方面，随着西方文化、民主思想同时输入的欧州绘画艺术，从观念到技法，都对旧文人画形成了强烈的冲击。与此同时，新兴的“碑学”书风，也潜在、深刻地改变着旧文人画原来的用笔方法和“笔墨”观念。同、光年间，正是基于这内外两方面的动力，“海上画派”崛起，并开启了近现代中国画的全新局面。

　　然而近年的书法与绘画史论，对于近代史上的这一次审美思潮的转换，却从其文化意义上作出了颇为不同的判断：晚清书法的变革，被归之于传统文化自身范畴的“碑学”。而近代中国画的革新，则被认为主要是接受了外来文化的因素。近半个多世纪以来的美术理论研究，关于晚清书学的这一巨变对中国画所造成的影响，显然未能予以足够重视。正因为“碑学书风对近代绘画之影响”这一课题研究的缺失，致使“同源”了一千多年的书法与绘画，似乎在二十世记开始了文化范畴意义上的“分流”。近现代中国画的许多问题，也难以从美学理论上得到圆满解决。因此，出现诸如“中国画穷途末路说”之类的论调，也就不奇怪了。

　　早在五十多年前，黄宾虹先生首揭“中国画道咸中兴说”。认为近代中国画之振兴，实肇始于晚清道、咸之时。此论正触及到“金石碑学”对绘画的影响这一重要命题。但由于这一深邃而独到的见解与一般清代绘画史论观点不相符合，因而长期以来不被理解。在思想日益开放，理论研究更加深入的今天，对于宾虹先生晚年反复阐述的这一观点，应该予以重视并加以研究。

　　论及晚清“碑学”书风对近代中国画用笔方法和笔墨意趣的改变，还必须从文人画的“书画同源”这一传统命题谈起。

　　一、“帖学”书风与文人画的渊源关系

　　中国古代绘画理论很早就有“书画同源”之说。唐代张彦远的《历代名画记》，其“叙画之源流”、“论顾陆张吴用笔”诸章节中，都一再论述了绘画与书法二者之间的密切关系：“书画异名而同体”、“工画者多善书”、“书画用笔同法”。显然，数千年来，因为所使用的工具（毛笔）始终相同，所以书法与绘画不但“同源”、“同流”，而且也“同法”。

　　在古代封建社会，书法又被认为是文人士大夫最高雅的艺术。因此与书法“同源、同体”的绘画艺术，自然也就是“文人画”了。是否以书法用笔作画，便成为区分“文人画”与“画工画”的准则。那末，在千多年文人画从产生、发展到衰退的全过程中，与其“同法”的，究竟是怎样的书法用笔呢？

　　自魏晋以来的书法，“八法”既完备，真楷即成熟。东晋时，在山灵水秀的江南一隅之地，汇萃了大批南迁的文人。正是在这样浓厚的文化氛围之中。中原雄健质朴的书风，经江南特定地域人文的浸润滋养，一变而为隽逸、流美。书法艺术特别是行草书达到了前所末有的高峰。行草，不过是真楷运笔财点划的快捷与绵连而己。但却更加便于个性、情感的抒发。此时书家辈出，个性书风亦成熟。南迁仕族中，河东卫氏一门皆以书名。而传习了卫夫人（卫铄）笔法的王羲之，则标志着士大夫书法艺术的颠峰，被后世书史尊为“书圣”。

　　“脱尽隶意”是书史的一大转折。含蓄典雅的东晋书法，不但开启了文人书风，同时也由此肇始了文人画之契机。大约与王羲之父子同时，以“畅神、寄兴”为宗旨的文人画也己产生，从此奠定了此后千多年中国书法和绘画艺术的共同审美基调。

　　在用笔方法上，东晋、六朝绘画也完全与当时的书法相通。据《历代名画记》所载，刘宋画家陆探微有“一笔画”之法，即源自东汉张芝的草书。而萧梁时的张僧繇，其画法也全用卫夫人的书法用笔：

　　“点、曳、斫、拂，依卫夫人笔阵图。一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然．又知书画用笔同矣。”⑴

　　唐代书法和绘画艺术都有了更大发展。初、盛唐沿承二王为代表的晋人书风，是书法艺术的晖煌时期。产生了欧阳询、虞世南、褚遂良等一批大家。而以张旭、怀素为代表的大草，亦由王书行草的高度熟练而来。其笔法的特点是：映带连绵之中，既有严谨的用笔规律，又体现纵肄飞动的气势。是法度与抒情的高度和谐与统一，将书法艺术的“流美”推向极至。而画风雄健纵恣，气势飞动的“画圣”吴道子。其笔法正是师从张旭的书法而来：

　　“国朝吴道玄，古今独步。前不见顾、陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”⑵

　　可见，晋唐以来所谓 “以书法用笔入画”者，主要就是行、草书笔法。书法与绘画在并行发展过程中存在着如此密切的相互关系。因此《历代名画记》也从理论上作了总结：“书画异象而同体。”

　　东晋二王的行书，唐代旭、素的草书，正是后世称之为“帖学”的代表。

　　画史一般认为，水墨画肇始于晚唐五代，到北宋时更加成熟。从张澡、王洽，到北宋二米一脉相承。水墨画的意义，并不仅仅是省略了纷繁的色彩，而更在于其扩大了笔法的表现力。点、线的流动虽然更加趋于水墨的晕化，但却仍然不能失去书法意味。水墨画的许多笔意正是由书法的启迪而来。比如山水的勾、皱、顿、错，便直接取草书的点画、波磔和使转之法。原先绘画“六法”中 “骨法用笔” 的含意，因水墨写意的发展而更加丰富了，拓展了。所以，水墨画的美学意蕴，正是来源于行草书意趣。北宋文人水墨画大家如文同、苏轼、米芾等，无不同时也是行草书大书家。所谓“写意画”，从一个“写”字可以看出，书法意趣在文人水墨画中的作用被更为强调了。可见，北宋时期新兴的文人水墨写意画，是书法与画法在审美意识上的高度完美与统一。

　　元明人非常具体地将书法的“八法”与画法的“六法”相类比：

　　“摔用卧笔，仿佛乎皱而带水。摧用真楷，仿佛乎点而用力。必与八法皆通，乃谓善用笔，乃谓善用墨。工画如楷书，写意如草书，不过挚笔转腕灵妙耳。世之善书者善画，由其转腕用笔不滞也。”⑶

　　但书学至元、明以降，己走过了“文人书史”的高峰期。晚明人对当时书法的评价己多持贬意：

　　“国朝颇逊于古”。⑷

　　“国初能手多粘俗笔，递相模仿而气格愈下。”⑸

　　清代初期书坛，上承元、明的赵、董书风。更是陈陈相因，了无起色。与此同时，文人画走过了宋元代盛期，入明以后也进入停滞期趋于低潮。清初则开始了以四王（王时敏、王鉴、王石谷、王原祁）为代表的摹古时代。此后二百年，画坛尽为“二王（石谷、原祁）所牢笼”，而终于“诸家索然气尽”。⑹

　　这一段画史之低潮，正与“帖学”书风衰退有着更深层的因果关系。

　　可见，一千多年来的一部文人画史，无论其美学意蕴、用笔方法，都始终与晋唐以来二王为代表文人书风“血脉相通”，兴衰与共。画家们津津乐道的“以书法入画法”、“六法通于八法”，其所“入”、所“通”者，也正是这种后来称之为 “帖学”的笔法。要之，文人画不但与书法 “同源”、“同体”，其间每一次书史的变革、高潮、衰退，也必然影响到同时代的绘画。所以，因为“同法”也必然“同流”。

　　当“碑学”书风大兴，一扫软靡的帖书时，旧文人画的笔墨观念随之受到冲击，也就在所必然了。

　　二、黄宾虹的中国画“道咸中兴”说

　　近年的美术史论一般认为：近现代美术的兴起，是由于西方的民主思想文化，当然也包括西洋绘画的传入。兴办美术学校，开始用西法写生等，凡此皆给旧文人画以强烈冲击。因而形成全新的绘画审美思潮。⑺这一观点虽然指出了近百年绘画变革的一大重要因素，但却忽视了另一方面，即民族文化自身的发展与变革。

　　黄宾虹先生不但是近现代最重要的画家，他于画史、书学、金石学致力亦深。宾虹先生对于晚清及近现代画史另有独到见地。他认为西方绘画的冲击，并非是近现代中国画变革的主要原因：

　　“且今之究心艺事者，咸谓中国之画既受欧、日学术之灌输，即当因时而有所变迁，借观而容其抉择。信斯言也。理有固然，然而抚躬自问，返本而末，自体貌以达于精神，由理法以期于笔墨。辨明雅俗，审详浅深。后之视今，犹今之视昔。鉴古非为复古，知时不欲矫时。则变迁之易明，研求之事不可不亟焉。”⑻

　　“欧、日学术之灌输”只是影响了“体貌”、“理法”。只有笔墨才是中国画的“精神”。他睿智地看到，晚清金石碑学不但影响了一个时代的书风，而与之“同源”“同法”的中国画，也必然将反映同一时代审美思潮的共性。因此，笔法、笔意的变革，才是近代绘画振兴的重要契机。中国画“中兴”的真正动力，正是由金石碑学所开拓的全新的笔法意趣。而这一谮在的影响，在道、咸间己经开始显现。黄宾虹的这一思想，大约在三十年代（七十岁左右）已开始形成：

　　“画有雅俗之分。在笔墨不在章法。章法可以临摹，笔墨不能强勉。画中笔墨，本源书法。篆、隶、真、行，各有师授。书法精妙，彰于金石。彝器碑碣，神彩斐然。古人详诸记载，发为文辞。道形而上，艺成而下。兼该并举，悉悉相通。书味盎然，是谓文人画。”⑼

　　这一思想在其晚年益加成熟，此后大约在十年之间，曾在题画跋、致友人信中一再提出中国画“道咸中兴”说，指出“碑学”对振兴中国画的重要意义。从他大量见诸文字的相关论述，可知这是经过深思熟虑的结果，而非一时的感言。其深邃的思想，触及到中国书法与绘画最本源的问题：

　　“前清道咸，金石学盛，绘画称为中兴。”⑽

　　“汉魏六朝画重丹青，唐分水墨、丹青，南北二宗。…元季四家变实为虚。明代枯硬，清多柔靡，至道咸而中兴。”⑾

　　“金石之学始于宣和。欧、赵为著。道咸之间，考据精确，远胜前人。中国画者，亦于此际复兴。如包慎伯、姚元之、胡石查、张鞠如、翁松禅、吴荷屋、张叔宪、赵撝叔，得有百人。皆博治群书，融贯古今。”⑿

　　“至道咸中，金石学发明，眼界渐高，得笔墨之趣亦多。书画一道，可谓有本之学。如吴荷屋，谢里甫、翁松禅、何子贞、包世臣、吴让之，诸多可观。即徐颂阁、张樵野一流，为乾嘉画家所不逮。”⒀

　　“清二百年中，唯金石家画尚存古意。其余不足论也。”⒁

　　黄宾虹所列举的“道咸中兴”人物，其中除赵之谦（撝叔）外，余诸人皆不以画擅名，在当时的画坛并没有影响。他们都是当时著名的金石学者和书法家，只是偶然遣兴作画。但在黄宾虹看来，首先是这些金石学家们“博治群书，融贯古今”的渊博学识，使他们“眼界渐高”，对绘画的本质意义有更深的理解，因而有更高的起点。其次他们以取法秦汉的书法用笔作画，从中国画最根本的“骨法用笔”开始．就已经使旧文人画得到了“脱胎换骨”的新生。正是这些旧文人画“牢笼”以外的“金石家画”，开启了中国画重新振起的肇端，孕育了近代绘画的一场巨大变革。他们对于近代中国画变革的意义，远胜于乾嘉间那些平庸的画家。

　　黄宾虹于金石学研究毕生不缀，著述亦多。对于书法与绘画的关系见解深刻。他自己也在晚年以金石碑书笔意，一扫旧文人画之枯脊靡弱，开拓了山水画的全新境地。碑学不但振刷了长期靡弱的书风，碑学笔法的引入绘画，也从观念到笔法，打破了陈陈相因的旧文人画模式。这是近代中国画振起之关键，其意义重大。然而，长期以来对于中国画的理论研究往往偏颇，处于不正常的氛围之中，对于中国书法与绘画的传统美学精神也缺乏真正了解，黄宾虹的这一思想并不被理解。“道咸中兴”说也难得知音，几成绝响。在近年的美术史研究和中国画理论著述中，很少见有响应者。唯有潘天寿先生予以了极高的评价：

　　“（黄宾虹）先生本其深沉之心，得以治病救人之道引吭高呼。谓：道、咸间金石学兴起，为吾国画学之中兴，叠见书写于诸绘画论著中。为后学指针，披荆斩棘，导诃归海。冀挽回有清中叶以后绘画衰落之情势，其用心至重且远矣。”⒂

　　潘天寿绘画与书法的强烈个性风格，亦完全筑建基于金石碑学。他与黄宾虹的“深沉之心”息息相通。相信随着书法和绘画理论研究的不断深入，碑学对于近代中国画振兴的重要作用，将会被更加重视。“道咸中兴”说，也将得到更多的理解。

　　三、晚清“碑学”的学术精神

　　晚清碑学思潮，无论在书学思想，审美意趣还是笔法技巧方面，都具有重要意义。是中国书法史上距离我们最近的一座高峰。然而在探讨其学术思想渊源时，几乎所有的相关论著，都将之归于乾嘉考据学的“付产品”。而“乾嘉考据学”，则又被认为是在清代异族统治的严密文网之下，知识份子只能去“钻故纸堆”的结果。直至最近出版的一些书法史，大抵仍持这一观点。⒃但是这一场振聋发聩，刷新书史的“革命性”书学思潮，除了与“旧经学、故纸堆”存在着学术上因果关系之外，还应该另有其内在的艺术生命活力，或者可以称之为精神意义的原动力。否则，很难从美学理论角度解释近代书史高峰崛起的原因。诸如黄宾虹的“道咸中兴”说之不被理解，近百年书法与绘画的一些基本理念遭到怀疑等问题，也都与如何评价“碑学”的学术精神有关。因此，如何看待清代如何论定碑学的学术精神，如何评价有清一代学术，以及晚清“碑学”与“乾嘉学派”之间的关系等问题，都是有待深入探讨的重要学术命题。这些问题固非一篇短文所能解决，但论及“碑学”的学术精神，却又必然有所涉及。因此，这里仅引证一些早期学者们的观点，以便展开讨论。

　　大约自五四以来，学者们对“清学”大都持积极、肯定的评价。如王国维将“清学”分为三期：

　　“国初之学大，乾嘉之学精，道咸以降之学新。”⒄

　　梁启超认为“清代思潮”（即指清学）是要借复“汉学”而对“宋明理学之一大反动。”因此比喻为欧州之文艺复兴运动。（见其著作《清代学术概论?略论清代思潮》）民国以来，许多学者也都肇始于将清初的“考证”学风，视之为一种实事求是的“实学”精神。认为清初学术思想是对己僵化了的宋明理学的批判。并上接汉学。推尚至追溯、保存民族文化本源，以之抵御外族思想入侵的高度。

　　如钱穆在《中国近三百年学术史?序》中说：

　　“明清之际，诸家治学尚多东林遗绪。…不忘种姓，有志经世。皆确乎成其为故国之遗老，与乾嘉之学精气敻绝焉。

　　“若夫清初诸儒，虽已启考证之渐，固不在是。不得以经学考证限也。盖当其时，正值国家颠覆，中原陆沉。斯民涂炭，沦于夷狄。创钜痛深，莫可控诉。一时魁儒畸士，遗民逸老，抱故国之憾，心思气力，无所放洩，乃一注于学问，以寄其守先待后之想。”

　　在论及乾嘉之学两大学派之一的“吴派”时，钱穆认为“吴学遵古宗汉，乃由反宋。实当时之革命派也。”而对于另一派“皖派”的开山人物戴震评价更高：“几几乎非复考躬穷经所能限”。⒅

　　另一位民国学者柳诒征，在其著作《中国文化史》中，也认为如黄宗羲、顾炎武等清代学术之开山的“明之遗民，清之大儒”，他们“以道德经济，气节学术为士倡”，“其功夫皆在博学”。又说“乾嘉间人仅得其考据之一部分，而于躬行及用世之术，皆远不迨。”可见考据学之初，并非被动地因为政治高压而产生，而是一种挟故国之愤，秉持民族气节的主动精神。只是在乾嘉时失去了这种精神意义，走向了纯学术而己。表面上看，晚清“碑学”上承乾嘉学派，但道、咸之际却早己不是“乾嘉盛世”，也早己没有了“文字狱”的高压。举国上下所面临的是外侮当前，是反对异族统治的思想觉醒。在民族存亡的忧患竟识这一点上，时代大背景与明末有相似之处。清末的知识份子们，与清初“坚长遯之志”的“魁儒畸士”遗民精神相通。所以王国维认为，道咸以降“虽承乾嘉专门之学，然亦逆睹世变，有国初诸老经世之志。”⒆

　　谈起晚清碑学，无不涉及康有为与《广艺舟双楫》。作为晚清重要思想家，康有为也常被认为是在借这部极力鼓吹碑书的书学著作，宣泄其被压抑的变法维新思想。关于晚清道、咸间学术与民族精神，与革命思想的密切关系，以及对绘画思想的影响，黄宾虹也多有相关论述：

　　“道、咸之间，内忧外患，风涌云起。常州学派倡言革命。戴子高与赵撝叔、翁松禅皆承其流。”⒇

　　“画宗北宋，浑厚华滋。不蹈浮薄之习，斯为正轨。及清道、咸，文艺兴盛，己愈前人。民族所关，发扬真性，几至于道，岂偶然哉。”（２１）

　　“道、咸世险无康衢，内忧外患民嗟吁。画学复兴思救国，特健药可百病苏。”（２２）

　　大约自五四运动直到文革，由于长期以来对传统文化过激的批判，因而如何认识有请一代的学术，如何评价清代考据学、乾嘉学派、金石碑学的学术价值，凡此皆涉及哲学、经学的许多问题，有待学术界重新深入探讨。就书法范畴而言，如果不纠缠于“碑、帖”争议中那些的具体问题的话，则“碑学”无疑更具积极主动、雄健阳刚的壮美。与当时的时代变革大潮更为契合。视其为晚清书学与绘画变革的思想渊源，亦更确切。

　　四、“碑学”书风对中国画的深远影响

　　碑学虽起于晚清，但书法艺术推尚篆隶的思想，却早于晚明己经开始，且己对同时代的绘画产生影响。这一影响又成为清初“遗民画家”画风形成的契机。先看书学方面。万历、天启年间的文字学家、书法家赵宧光（１５５９－１６２５）他通过对古文字研究而形成的书史观，与晚清“碑派”书家们己十分接近：

　　“汉人书不期合而合。晋人六朝能以不合而合。唐人造立许多法度，宋以下尚能造诣于法。元则标致用事，抑末也。世人趋之，可怜哉。”

　　“篆隶必秦汉。秦汉以下不取。真草必晋唐，晋唐以下不取。”（２３）

　　明末清初，也是一位“不忘种姓”的“明之遗民”学者、书画家傅山（１６０５－１６９０），他的许多书论，显然己经开启了碑学思想之端绪。例如：

　　“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。”

　　“既一宗汉法，回视昔书，真足唾弃。”

　　“汉隶之不可思议处只是硬拙。初无布置等当之意。凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机”。

　　“不知篆籀从来而讲字学书法，其寐也。适发明者一笑。”）

　　“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”（２４）

　　傅山的尚篆隶、“宁拙毋巧，宁丑毋媚”、追求古质，以及对赵孟頫书风的深痛恶绝，既带有强烈的民族情绪，也与其一贯的学术思想、人生哲学相一致。（这一点也为晚清碑学书家们所直接继承。）傅山同时也是清初有重要影响的画家。他的画风稚拙、简古，无论用笔方法还是美学意蕴，都与其书法观完全一致。而与明末清初盛行的董其昌、王时敏等摹古画风迥然有别。

　　在近代的画史论著中，晚明书学对绘画的影响也并没有得到反映。首先注意到这一点的仍然是黄宾虹。在提出中国画“道咸中兴”说的同时，关于晚明绘画，他还有“启祯诸贤”一说：

　　“元人笔苍墨润，兼取唐宋之长。至明隆万，非入枯硬，即流柔靡。吴门、华亭皆有习气。启、祯之间，多所振发。如邹衣白、恽本初之用墨，即董巨真传矣。”（２５）

　　“毗陵邹衣白笔意，全于魏晋六朝画悟出。”（２６）

　　“邹衣白笔折钗股，恽香山墨滋藤肤。”（２７）

　　“启祯诸贤”说与“道咸复兴”说前后一脉相承，源出于同一观点。在黄宾虹看来，明末天启、崇祯年间绘画处于低潮之际，常州的邹之鳞（号衣白。生卒不详明万历三十八年１６１０进士）、恽向（１５８６－１６５５，字本初号道生、香山）用“折钗股”的遒劲笔法，力追“魏晋六朝”古意，迥然有别于当时流行的画风，己经开启了变革的端倪。这正是萌动于晚明的“尚篆隶”书学思想在绘画笔法中的反映。

　　然而先觉者往往寂寞。虽然早在乾隆年间，石涛和金农也己开始用隶书题画，杨州画派的金农，以方硬的隶书笔法入画。笔意高古。但其冷隽的画风并不能为当世所理解，末足以形成影响。只有观念与审美趣味的澈底转换，才能带来时代风尚真正的变革。

　　黄宾虹的“道咸中兴”说，其所指是“碑学”对晚清绘画影响的“谮在期”。画坛真正的“革命”要到同，光年间。其时，新书体己蔚然成风：“迄于咸、同，碑学大播。三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”（２８）鸦片战争以后，上海开埠最早，是思想最“开放”的文化前沿。不但得欧风之先，较快地接受了西方画风与技法。同时新兴的碑学思想也在这里得以最迅速地传播。画坛新的审美氛围也己经蕴酿成熟。一批才气横溢的海上画家为新书风所感染，他们使用“碑书”的遒健的中锋，以大写意笔法作画，立刻与沿承了二百年的“恽派”花鸟拉开了很大距离。形成了近代画史上影响最大的流派“海上画派”。

　　海派画家中的几位代表人物，诸如虚谷（１８２４－１８９６）、赵之谦（１８２９－１８９４）、蒲华（１８３２－１９１１）等．他们大多书、画、印兼善。长于写意花鸟画的同时，又是功力深厚的篆隶、北碑书家或金石篆刻家。因此笔端融入了浓厚的金石意蕴和篆隶笔意。虚谷在当时虽不以书法名，但其书风稚拙奇峭。别出一格。从其一首题画诗中，可以看出他的“碑学”书学观：

　　“东坡破砚高枕卧，羲之俗字健笔碍。古人知己问谁是，江都李与陈留蔡。”（２９）

　　他厌恶那摹习已久，日益靡弱的帖书（“羲之俗字”），要引汉唐古人（李邕与蔡邕）为“知己”。他的画风非常独特。用中锋凝练的细线，顿错枯涩，显然也是在追求金石斑剥锈蚀的残缺趣味。赵之谦是著名的北碑书家，更是晚请淅派篆刻的领袖。蒲华的行草书气势开张，纵恣奔放。他们的写意花卉，浓墨重色，大气磅薄。其意蕴显然得自碑书的雄健壮美。稍后，吴昌石（１８４４－１９２７）更以深厚的篆书功力，遒健的线，峻厚的点，浓重强烈的墨色对比，将这一新画风推到高峰。

　　画面上的题跋与钤印，是金石、书法与绘画最直接的结合。也最明显地反映着时代画风格的变迁。“海上画派”画风的一个显著特征，是在画中加强了书法篆刻的作用。晚清花鸟画的题画与钤印更加丰富多彩。或篆隶，或北碑真书，以至于遒劲的中锋行草，灵活变化，无所不有。加之个性风格鲜明的印章，且能与画面形成有机地和谐统一，浑然天成。

　　潘天寿先生指出了晚清金石碑学对“海派”画风的影响：

　　“…会稽赵之谦撝叔以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽。开前海派之先诃，己属特起，一时学者宗之。至是南田派亦少人过问矣。…光、宣间，安吉吴缶庐昌硕，四十以后学画。初师撝叔、伯年，参以青藤、八大，以金石篆籀之学出之。雄肆朴茂，不守绳墨。为后海派领袖。使清末花卉画得一新趋向焉。”（３０）

　　近代齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等，也无不得自金石碑学的熏陶。他们都兼长书法、篆刻，以篆隶笔意入画，进而熔炼煅铸，最终形成迥异于旧文人画的时代新风。

　　无论对于近代的书法还是绘画艺术，“碑学”的推动作用无疑应该得到肯定。近年大量新发现的古代书迹，远远超过清代学者们所见。今天，更加科学的考古学、文字学研究，是清代金石学的延续与发展。也更加充实、丰富了“碑学”的内函。随着研究的日益深入，百多年前的这一场书坛巨变，以及对于此后的书学、画学的深刻影响，必将更加为理论研究所重视。

　　注释：

　　（1）（2）张彦远《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”。

　　（3）唐志契《绘事微言》。引自沈子丞《历代论画名著汇编》。文物出版社８２年版，２１９页。

　　（4）范钦《天一阁集》。引自《历代书法论文选续编》，上海书画出版社。４１９页。

　　（5）沈德符《万历野获编》。同上４２０页。

　　（6）方熏《山静居画论》。引自沈子丞《历代论画名著汇编》。文物出版社８２年版，５８１页。

　　（7）如近年新编的《中国美术通史》。（王伯敏主编，山东教育出版社出版。八卷本）见其“近现代美术”编的“概述”和“近现代美术的兴起与发展?小引”中都充份强调了这一观点。

　　（8）《中国山水画今昔之变迁》。载１９３５年国画月刊第一卷第四期。引自《黄宾虹文集?书画偏?下》２３页。

　　（9）《致治以文说》。载１９３４年《国画月刊》创刊号。引自《黄宾虹文集?书画偏?下》１２页。

　　（10）壬辰八十九岁题山水。录自浙江省博物馆藏画。

　　（11）１９４２年题“富春秋色图”。《黄宾虹画语录》上海人美六一年版１４页。

　　（12）黄宾虹《道咸画家传》。（５１年手稿。转引自《美术》９４年４期）。

　　（13）王伯敏著《黄宾虹》。上海人民美术出版社７９年版４１页。

　　（14）《黄宾虹美术文集?宾虹论画书信选辑》，１９４１年与朱砚英书。人民美术出版社３７４页。

　　（15）潘天寿《黄宾虹画集?黄宾虹先生简介》。上海人民美术出版社８７年版。

　　（16）这是近代书法史论关于“碑学”产生的一般观点。如新近上海古籍出版社出版的沃兴华《中国书法史》，在述及“碑学的觉醒”一节时说：“然而，不可思议的是，它们竟在统治者的牢狱和刀斧下逐渐促成了。…文人学士著书立说，顾忌重重。聪明才智无处发挥。于是只好转向与世无涉的考据之学。”引文见该书４６８－４６９页。

　　（17）（19）《观堂集林》５４７页。卷第二十三，《沈乙庵先生七十寿序》河北教育出版社。

　　（18）钱穆《国学概论》第九章“清代考证学”。商印书馆版２７１页。

　　（20）１９４８年致王伯敏信。转引自《美术》９４年第四期。

　　（21）录自淅江博物馆藏黄宾虹山水画题跋。

　　（22）（28）《黄宾虹美术文集?画学篇》。人民美术出版社９９页。

　　（23）《寒山帚谈?法书》。引自《明清书法论文选》。上海书画出版社。３２４、３２７页。

　　（24）《霜红龛集》引自《明清书法论文选》。上海书画出版社。４５４－４５７页。

　　（25）１９５０年题山水画。引自王伯敏著《黄宾虹画语录》。上海人美六一年版，⒉⒊页。

　　（26）１９５４年题画。引自王伯敏著《黄宾虹画语录》上海人美六一年版，１７页。

　　（27）《广艺舟双楫?尊碑》。引自《明清书法论文选》上海书画出版社。７５６页。

　　（29）题任伯年画高邕像故宫博物院藏。引自《虚谷画集?序》，人民美术出版社出版。

　　（30）潘天寿《中国绘画史》第四篇“近世史?清代之花卉”２６４页。