浅谈清朝中期中西画法的相互影响

2015-04-09 23:24:23　网络

　　摘　要：明清之际，西洋传教士来到中国，他们在传教的同时，也带来了西方先进的科学技术、人文观念和文化艺术，到清朝中期，传教士画家在坚持西洋绘画技巧的同时也接受了中国绘画的审美观念，融合了中国水墨画与散点透视的技法，以精细逼真的艺术效果受到清朝帝王的认可，同时中国宫廷画家也开始受到西洋画家凹凸阴暗和透视技法的影响，促使了清代宫廷绘画“中西合璧” 新体画风的形成，展示了中西文化的冲击和艺术交流的融合。

　　关键词：传教士画家、中西合璧、新体绘画

　　清朝康熙、雍正、乾隆年间是清代社会安定繁荣时期，绘画上也呈现出一派繁荣景象。这一时期，最负盛名的人物画家有焦秉贞、冷枚、金廷标、丁观鹏、姚文瀚等，山水画家有唐岱、徐扬、张宗苍、方琮等，花鸟画家有蒋廷锡、邹一桂等，还有一批供奉内廷的外国传教士画家，如郎世宁、王致诚、艾启蒙等人，他们引入了西洋画的明暗、透视法，创造了中西合璧的新画风，还培养了不少中国油画弟子，深受皇帝器重。

　　一、传统中国画法对传教士画家的影响

　　到了清代，随着中国皇帝对传教士油画家的御用，西方画家开始云集中国朝廷，一些具有西洋画艺的传教士得到中国高层统治者的认可，成为宫廷的御用画家，其中最为著名的如清代宫廷画家意大利传教士郎士宁（Giuseppe Castiglioe），还有法国传教士王致诚（Jean Denis Attiret）、波希米亚传教士艾启蒙（Inatius Sichelbarth）、法国传教士贺清泰（Louis De Poirot）、意大利传教士安德义（Joannes Damascenus Salusti）等。

　　康熙曾赞许西洋画的写实技能但并不喜欢油画，要求郎世宁学习中国画的意蕴，郎世宁于是向当时的中国名家和皇宫收藏的古代名画学习，开始接触中国的笔、墨、纸和砚和其它传统绘画的材料，努力学习中国画的技巧，综合了中西不同的观察和表现方法。《燕京开教略》曾经写道：“德尼(按即王致诚)画法虽精，奈皇上（乾隆）以中国时尚，惟好水画，德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰：水画意趣深长，处处皆宜，德尼油画虽精，惜油画未惬朕意，若使学习水画，定能拔萃超群。即着学习其法。至于写真传影，则可用油画也，令知朕意。”供职清朝宫廷画院的传教士们为了适应中国皇帝的传统美学观念和儒家文化思想的审美要求，在欧洲油画的基础上吸收中国画的技法，形成了独特的新体画风。例如西方传教士画家所画的人物肖像画，在造型上都比较严谨，注重解剖结构和透视关系，但是在光线的运用上则与欧洲画法有所区别，欧洲画家喜欢表现人物脸部在特定的光线照射下分明的凹凸感，而传统的中国肖像画法则是在不考虑“阴阳明晦之间”的光线变化因素下进行描绘的，只着眼于面部固有结构关系的凹凸而适度运用笔墨，为了适应中国传统的美学思想和宫廷的装饰需要，传教士画家们采用了各种各样的折衷办法以达到中西结合的效果，例如：人物用西法，背景用中法，或背景干脆由中国画家来画，面部塑造采用正面光源，以减轻明暗度的差别，刻划细致，晕染匀称，避免产生阴阳脸的效果。在中国皇帝的授意下，西方传教士画家在绘画风格上以西方画法为主，参用中国传统绘画技法，加强了绘画的写实性，努力追求神形俱精，他们通过透视和明暗画法的变通，适应清宫色彩华贵、风格典雅、意境含蓄的需要，形成了一种的既不同于以往的宫廷绘画，又不同于当时文人绘画和民间绘画的新体绘画风格。

　　这种中西合璧新体绘画风格可以从传教士画家的作品中窥见一斑。例如郎士宁在1724年为雍正祝寿所绘的《嵩献英芝图》，既运用了西方油画明暗分明，凹凸有致的写实画法，使雄鹰、苍松、山石栩栩如生，又巧妙地将中国文化中寓意长寿、康健、吉祥的苍松、雄鹰、灵芝等谐音象征符号安排得井井有条，此幅作品采用了素描写实手法描绘了中国传统绘画中常见的物象，通过谐音象征这一中国传统花鸟画中经常使用的手法恰如其分地表达了歌颂、祝福的主题。这种西画法的形式，中画法的内容是中西融合的典范，可见当时的传教士画家为了迎合宫廷审美情趣，取悦最高统治者也是煞费苦心。

　　如果说《嵩献英芝图》在绘画技法上还是以欧洲明暗画法为主，那么绘于雍正六年（1728年）的长卷《百骏图》，则是郎士宁融中国传统绘画技法和西洋光影透视画法于一体的代表作品，充分显示了中西合璧的审美趣味。图中共绘有100匹骏马，姿态各异，神采飞扬。此画采用中国传统的绘画材料，广泛运用欧洲焦点透视法、光影明暗法，具体分析物象的解剖结构、造型特征，准确逼真地描绘了马匹、人物的结构神态，极富空间体积感和真实感。对于松针、树皮、草叶的墨线勾勒，石块、土坡的皴擦，马匹、树干的晕染，仍然采用中国传统手法加以描绘，加强了线条在造型中的作用.即使是马匹及树干上的阴影表现，亦是以中国传统的渲染方法来完成。整幅画卷采用了西洋风景画法中常见的近大远小、近实远虚的透视技法，使物象繁多的画面主次分明，节奏和谐，浑然一体，产生空旷幽远的意境。

　　供职宫廷的传教士画家还经常奉旨绘制记录重大历史事件和帝王后妃生活的画卷，意大利画家郎士宁和中国宫廷画家唐岱、沈源、周鲲、丁观鹏等六人所作的纪实性绢本设色图轴《乾隆雪景行乐图》就是一例，此图轴描绘了乾隆皇帝与众多皇子在宫苑赏雪的情景，由于受到中国传统绘画中人物按等级排列观念的影响，传教士画师不得不变通他们以往所学的远近透视、近大远小等油画技法以适应中国皇帝的审美需求。图中屋宇、树林、坡石、背景皆取中法，人物头像则仿西法，建筑运用焦点透视画法绘成，富有纵深感和真实感，构图深宏，用笔工整，色彩鲜艳华丽，人物描绘逼真，这种中西合璧的画法既反映出西画法对人物、景致的写实功底，又营造了中国传统的审美意境。

　　与郎世宁同为清王朝画院供奉的波希米亚传教士画家艾启蒙继承了郎世宁所开创了的新体画法，亦将西洋绘画技法融入到中国工笔绘画之中，其写实性代表作品《十骏犬图》所绘骏犬神态各异，结构准确，画工精细，设色艳丽，与传统国画家的作品有很大的不同，画家使用的绘画材料和工具不是画油画的油彩和画笔，而是中国国画所使用的颜料和毛笔，按西画法的表现技法把各种洋犬描绘得栩栩如生。另外一幅艾启蒙的绢本设色作品《八骏图》与中国传统的画马作品也是风格迥异，中国古代画家善于使用延绵遒劲的线条来勾勒马匹的外轮廓，而艾启蒙所绘的八匹骏马使用的是素描的表现手法，用准确的比例关系、恰当的透视角度，不同的深浅调子来表达马匹的体态结构、皮毛褶皱、肌肉纹理和神态动作，充分体现了画家高超的写生技巧，画面钤有御用“乾隆御览之宝”印章与朝廷重臣的题赞，可见艾启蒙这幅运用中国国画材料，以西洋画法为基础所绘制的骏马图虽然没有得到中国主流艺术家即文人画家们的认可，但迎合了当时乾隆皇帝和部分翰林院学士的旨趣。东西方艺术在郎士宁、艾启蒙等宫廷御用画师手里得到了天才的整合，类似的中西结合的作品不胜枚举，随着雍正、乾隆时期的院画发展，以西方传教士画家郎世宁、王致诚、艾启蒙等为代表的新体画派影响力日益增加，使得中西合璧、新颖精致、华贵高雅、别开生面的新体绘画风格成为雍正、乾隆时代的宫廷绘画主流，并逐渐形成了清朝中期宫廷院画的主要风格之一，代表了当时的宫廷艺术水平。

　　二、西画技法对中国画家的影响

　　自明代由利玛窦、汤若望等西洋传教士把欧洲油画介绍过来以后，中国画家也开始受到西洋技法的影响，到了清代这种影响明显加强。故宫博物院文保科技部主任曹静楼先生对记者说，郎士宁、艾启蒙等宫廷西洋画家在中国绘画史上占有一定地位，他们的画对中国绘画的发展是有一定影响的，正是从郎士宁开始，中国画开始借鉴西洋画的一些技巧。在西洋画家的影响下，当时宫廷画家中有不少人如焦秉贞、冷枚、丁观鹏等，也纷纷参酌西法，注重凹凸阴暗的光影效果，笔法也更为写实，他们立足于传统画法基础上“取西法而变通之”的画风同样得到了皇帝的欣赏，使宫廷洋画风很快繁荣起来，在乾隆年间达到了鼎盛。

　　焦秉贞画人物、山水和建筑物，不拘泥于中国传统画法，大胆吸收西洋画法的透视技巧，将所学的几何、透视、光影原理应用于中国画的创作，把画中人物放在一个真实的空间里，使绘画具有明暗分明、逼真写实的独特风格。据《国朝画征录》、《国朝院画录》、《桐阴论画》等记载，焦秉贞所画花卉精美绝伦，其山水、人物、楼观之位置，“自近而远，自大而小，不爽毫发，多采用西洋画法。”《清史稿》中记载说焦秉贞“工人物楼观，通测算，参用西洋画法，……远视之，人畜、花木、屋宇皆植立而形圆”。清圣祖康熙很欣赏他的绘画水平，曾对焦秉贞的画曾大加赞赏：“焦秉贞素按七政之躔度，五形之远近，所以危峰叠嶂中，分咫尺之万里，岂止于手握双笔，故书而记之。”焦秉贞画法参酌西法，注重明暗晕染和远近透视，使对象具有立体感和纵深感，在工笔重彩画法中创立新格，朗世宁、焦秉贞同是中西结合的画家且所处年代相差不远，但他们中西结合的绘画所用的表达方式却迥然不同，朗世宁强调的是色调的阴影变化和物体的立体感，而焦秉贞的西画法仅限于背景的处理，在关键的人物形象的画法中仍保持中国传统绘画的韵味。焦秉贞奉旨绘制的《耕织图》四十六幅，所画的屋宇楼观皆采用西画法的焦点透视，花木、山石采用光影明暗画法，极具立体感。另一幅历史故事图册《历朝贤后故事图》所绘古代贤后顺妃设色浓艳，笔法细腻，气息华贵，富有装饰性。图上建筑物的绘制采用西方焦点透视，有别于中国的传统界画，使图册中的背景环境具有纵深感，而在关键人物的画法中仍保持中国传统绘画的气韵。

　　焦秉贞弟子冷枚秉承了焦秉贞的绘画风格和美学追求,其作品略微借鉴西法，与中国传统画法结合地浑然一体。《胶州志》卷三十载：“工丹青，妙设色，画人物尤为一时冠”，其画法兼工带写，有吴带当风、曹衣出水之妙，点缀屋宇器皿，笔法灵活，刻画精细，生动有致。其代表作品《避暑山庄图》以全景式构图统筹整座皇家园林园林，描绘了避暑山庄后苑部分及其四周的崇山峻岭。自景区上方向下纵向取景，设色以青绿着色和浅绛渲染相结合，营造出深远开阔的意境。画中山石树木运用了中国传统绘画的表现技法，或以干笔皴擦，或以青绿晕染，对建筑物的表现不仅采用了中国界画技法，同时在构图当中又注重了透视技巧，使整幅画面结构严谨，冷枚的这幅作品融合了中西画法的各种技巧，工中带写，既具有写实特色又凸现了中国画的美学理念，无疑是中西合璧的典范之作。其另外一幅绢本设色图轴《梧桐双兔图》对白兔的描绘明显采用西画法，造型准确，通过光影效果的观察描绘将动物皮毛的质感表现的光滑细腻，活泼生动的形象跃然纸上，山石树木用传统画法表现，坚硬峻峭，构图疏密有致，赋色韵秀洁净，意境和谐幽远。

　　清朝中期有些中国宫廷画家对传教士画家的绘画技法虽然不能全盘接受，但对他们画马的技巧却是百般模仿，如丁观鹏、姚文瀚、王幼学、张为邦等。当时宫廷中西画家们常常联手作马画，以记宫中盛事。曾与郎士宁合作过的姚文翰是一位技艺十分全面的画家，人物、道释、动物、山水、楼阁建筑都有所擅长。从姚文瀚仿照郎世宁新体画法所绘制的《春郊阅骏图》摹本中可以看出他受西画法的影响。在姚文翰的笔下虽然有郎世宁绘画风格的影子，但是学得不够精到，画中有些人物、动物的比例明显不够协调，此外，姚文翰虽然运用了素描技巧描绘马匹皮毛质感，但由于对马匹的解剖结构不甚了解，对骏马骨架、肌肉、形态的描绘就显得力不从心，捉襟见肘。

　　在西方传教士画家的影响和清朝皇帝的支持下，西洋画法在中国宫廷得到进一步发展传播，出现了成批的中国油画学子，意大利画家格拉蒂尼曾向宫廷内的学生教授透视画法和油画技法，在1711年，马国贤曾经记载了格拉蒂尼的画室，其中他的七、八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景。到乾隆时期，跟随传教士画家学习油画的人徒然增多，除王幼学、丁观鹏、张为邦外，乾隆时期宫廷随传教士学油画的中国学生还有班达里沙、八十、孙威风、葛曙、永泰、王儒学、于世烈等人。丁观鹏在雍正年间就在宫中向郎世宁、王致诚学习，于隆朝擢升为一等画画人供奉于内廷，常与其它御用画家合画皇帝指定的节令题材。他擅长运用西画的明暗设色与焦点透视法，在画面制造立体感，后亦常于画中掺用西洋光影法、透视法，如《菩提叶罗汉图》、《访西园雅集图》、《烂柯仙迹图》等作品中都可以看出其受西洋画法的影响之大。郎世宁的弟子王幼学所绘倦勤斋通景画中西合璧、画面巨大、画工精美,在画中加入焦点透视和高光阴影的画法,极具真实感，使人有身临其境的感觉。

　　伴随着中西经济文化的碰撞交流，中国宫廷以及民间油画家也逐渐增多并且成熟起来，在中国皇帝的御用下，传教士画家和宫廷本土画家为了弘扬中国皇帝的“文治武功”，为了给帝王后妃“写真传影”，采用了中西绘画技法相融合、中西审美趣味相折衷的创新画法，对中国工笔画与西方古典写实主义的结合进行了艺术上的探索和尝试，此间留下大量纪实性绘画，弥补了文字资料记载的不足，为我们今天研究清朝历史提供了最为生动的历史资料，他们的艺术活动已经成为中国美术历史的一个组成部分，在画坛上独树一帜，为繁荣和发展院画创作做出了杰出的贡献，使清代中期的宫廷绘画走向理性化的中西融合。

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