查士标临苏轼赞

　　书画史上从来就没有如同今天这般书法和绘画分离过。在毛笔退出实用领域前，很多人本身即书画皆善：书家大多能画，即便算不得专业，但也信手拈来，画一手清澈动人的兰竹或清逸绝尘的山水，亦是别有一番情趣;画家大多能书，且具有自身风格，与其画风大多一致，即便达不到一流水平，但于今看来也是高人。查士标即是其中一例。

　　查士标(1615—1698)，安徽休宁人，字二瞻，号梅壑、懒老、梅壑散人，室名种书堂，又名待雁楼。明末秀才，明亡后弃举子业流寓扬州，晚年卜居仪征，去世后葬于西山俞家桥山麓。有《种书堂遗稿》等。与弘仁、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”或“新安四大家”。

　　查士标的书画受董其昌的影响最大。晚年的董其昌曾在徽州一带游历，并在休宁古城书院等地讲学。查家作为休宁望族，文物古器收藏颇丰，且文艺、书画修养较高。年轻的查士标即便不能见到家中长者与董其昌的吟咏唱和、挥毫濡墨，也能看到家藏的董其昌作品。查士标一生都对董其昌颇为推崇，董其昌有号“乙卯生”，查士标因年龄小董其昌一甲子，故为己取号且镌一印章——“后乙卯生”。

　　查士标的书法主要取法董书的清逸淡远之气，除此以外还取法米芾、苏东坡等，兼及篆隶，但未曾脱离董其昌的影响，从整体风貌来看，其书必属董系书法无疑。但是，由于人生经历的不同，故二人的书法在气韵上显示出了差异。董其昌1636年去世，虽距明朝灭亡仅有八年，但他未曾经历山河破碎、自己沦为遗民的苦痛。晚明党争激烈，董其昌虽曾官至南京礼部尚书，却也是个闲职，加上他在官场的机警圆滑，在“东林派”“公安派”和魏忠贤派系之间左右逢源，因而基本未受到冲击。虽然万历四十三年(1615)秋天的“民抄董宦”事件持续长达半年之久，董其昌因此流落于苏州、镇江、丹阳、吴兴等地，但终其一生，他基本在悠游安闲中度过，故而其书法疏朗淡雅，有一种超然的富贵气息。而查士标经历过甲申之痛，虽未像倪元璐、黄道周那样殉国，亦未曾像王铎、钱谦益般事二主，沦为“贰臣”，但却选择了流浪，拒事新朝。这样的人生经历使查士标的书法较之于董其昌多了一股奇崛、硬朗之气，少了一分秀色。应该讲，虽然明亡之后拒绝出仕，以书画始且以书画终，但查士标并未表现出明显的反清情绪。有记载称：“先生暮年不远姬侍，晓起极迟，大约午余栉沐乃出而应酬，临池挥洒，必于深夜烛前，习惯不以为苦。”晚年的查士标生活还是比较优裕的。如果董字为“甜”、傅山字为“苦”的话，那么查士标的书法是介于苦甜之间的。另外，查士标是画家，他的书法和绘画存在着技法、风格上的一致性。从另外一种意义而言，书法是其绘画的合理补充。他的书法承继了董其昌的风格，用墨讲究，多用淡墨，用笔精到、空灵。这从他的存世绘画题记中可以窥见端倪。

　　查士标的这件临苏轼赞之作藏于台北故宫博物院，纵25.1厘米，横112.1厘米。从整体来看，这件作品我们可以分为两部分：前半部分为临摹苏轼的《鱼枕冠颂》，后半部分为查士标的题记。查士标对苏轼是应该下过功夫的，在临摹中比较忠实地把握了苏字的风格：用笔取侧势，结体扁平稍肥，字与字之间没有表现出很强的连贯性，大多意连，仅有两处地方以实线相接。由于是临摹，作品给人一种谨慎、小心的感觉，在气势上收得比较紧，没有苏字的浑厚、开放。这显现出查士标自身的特点——端庄秀雅，似乎是一个文弱书生的形象，与苏轼的“大江东去”拉开了距离。这也说明任何一个人在临摹古代优秀作品时，无论如何忠于原作，终归还是会有自身的特点蕴含其中。查士标在其后跋道：“眉山先生书，率用墨极丰，此迹独淡沈濡毫，若不经意。尝见张伯雨跋，其所书九歌云：‘苏公用三文钱鸡毛笔书之，世无识者。’行笔用墨正与此同，益信张跋为有据云。”苏轼《鱼枕冠颂》见于《三希堂法帖》册第十二，查士标临摹依据何本我们不得而知。据其跋文推断，似乎依据的是苏轼的原迹。苏轼的书法，鸡毫、浓墨显现出豪放的气势;而此作却用淡墨，恰巧符合查士标的喜好。题记部分因为受临摹的影响，一开始，尤以前三行为重，无论结字还是用笔，都不自觉地显露出苏字的风貌;后半部分逐渐放开，和临摹明显拉开了距离，表现出典型的董字风格。但较之于查士标日常风格的作品，这件临苏字之作的整体笔画显得浑厚，简淡萧疏之中多了些许粗犷豪放。作品书于康熙甲子，时年查士标70岁，客居扬州，已无奔波劳顿之苦。这时他的临摹和创作都趋于成熟，书写也相对自由。但该件作品也有值得商榷的地方，比如：“是”字收笔略带滑笔;“名”字撇画一带而过，显力度不足;“毫”字的收笔略长;“跋”“夏”二字收笔时笔锋未到而仓促收之，略显孱弱。从整体来看，作品行间疏朗，体现出一种闲适的创作心态。但题记部分的行距显得略大。如果其字形、行距、高度略小于原作中苏轼赞文部分，则效果会更佳。