影像艺术的阅读与批评

　　我高举吾生之镜，洞照我的容颜：六十年。 我挥臂击碎幻象—— 世界一如寻常。 万物各就其位。——泰根寿夫

　　1555年日本禅师泰根寿夫在圆寂前写下以上的诗句，泰根寿夫认为他在遗世远行之际真正地看到了自我与世界的真像。在这首短诗中，有关“镜像”的“幻觉”特质使我们想到中国文学中的“镜花水月”，想到“猴子捞月”的成语(2001年徐冰曾经以此为题材在美国沙可乐美术馆做过一个出色的装置作品)，想到与人生现实相对的另一个虚幻的影像世界。虽然如此，中国人还是发明了青铜镜，并且希望尽可能清晰地认识自己。

　　欧洲的中世纪有人将“冥想”(speculation)的字面意义解释为“对镜凝视”，这正如苏格拉底与阿昔比阿德在讨论德尔斐的阿波罗铭文“了解你自己”时所说，人的眼睛总是希望找到一个东西来寻找自己，

　　“你是否注意过，当一个人看着别人的眼睛，他会在他人的眼睛的正中看到自己的脸，就好像那是一面镜子?”如此，“当一个灵魂想了解它自己时，它难道不应该去看看另一个灵魂，探索其隐秘的理性与智慧的居处?……他将因此而增进对自己的了解。”

　　苏格拉底将人对于自我镜像的观察视为一种神性与理性共在的洞察力，从而赋予了镜像这一幻觉影像对于人类自我沉思的实在性质。而文艺复兴时期的巨匠达•芬奇则认为“镜子为画家之师”，开启了画家通过面对镜子审视自我并描绘自我的自画像传统。

　　一

　　虽然早在1888年第一架大众化的照相机的上市使摄影从贵族的特殊娱乐成为社会的工具，但只是在20世纪及两次世界大战期间，摄影才成为指涉外部世界最主要、最“自然”的方法，成为最公正透明、最能引导我们直接进入现实的工具。照片成为世界存在的直接证据，摄影成为最具有民主性的大众媒介。但是，这一媒介的真实性、公正性很快被德国的纳粹党人所发现，他们系统地开始了将摄影作为宣传工具的工作。在今天，广义的摄影(包括电影、电视、电脑合成)影像已经成为我们生活的一部分，或者说我们就生活在影像之中，因为摄影的使用与阅读已经培养了我们的影像思维——理所当然地将记忆的工具视为记忆的替代物或者就是记忆本身。

　　苏珊•桑塔格(Susan  Sontag)在《论摄影》一书中指出：“资本主义的社会需要一种建立在影像上的文化。……照相机的双重能力——将现实主观化及客观化，理想地满足并加强这两种需求。相机以先进工业化社会运作的两种主要方式来界定现实：当作一种演出(为大众)以及当作一种监督的工具(为统治者)。影像的制造同时也提供了一种管理的意识形态。社会变化已由影像的变化所取代。”

　　在今天的信息社会与影像时代，屏幕与影像激增，我们蜗居在自己的狭小空间中，通过图片、杂志、电视、录相、数码成像等各种影像间接地和世界接触，通过《侏罗纪公园》与《黑客帝国》与想象中的过去和未来接触。世界的真实感日益丧失，我们已经陷入了相反的幻觉，即不再从幻觉中感受到真实，而是从高清晰度、高保真的幻觉中感受到超现实的虚幻。人们不是以真实去克服幻觉，而是以更强烈的幻觉去克服幻觉。诚如让•鲍德里亚所说：“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”《福布斯》杂志是全球著名的财富杂志，每年都评选出世界最富有的人，2002年的《福布斯》作了一个很有意义的统计，即在书籍、电视和视频游戏产业领域，评选出全球十大虚拟人物富豪，这些电视与视频游戏中的人物，就是我们所讨论的虚拟影像，像米老鼠、哈利•波特、指环王这些虚拟的影像人物通过工业复制，已经成为环绕我们的文化现实，构成了我们的精神生活。2002年这些虚拟人物创造的财富共达230.4亿美元。

　　早在古希腊哲学中，柏拉图与亚里士多德就围绕“艺术是否再现真实”形成不同的看法。柏拉图认为真实在于理念或思想，而“诗”(广义的艺术)只是对物体表象的“摹仿”或“复制”，诗人的工作由于仅仅是仿造事物的表象，因此“双倍地远离真实”，应该将诗人赶出“理想国”。而亚里士多德认为，理念只反映固定不变的现象，真实是经由艺术形式“再现”出来的变化过程，诗或艺术是一种特殊的摹仿，即通过形式的创造再现真实，亚氏的观点奠定了西方视觉艺术的基础——“摹仿说”。无论是柏拉图的“理念说”或是亚里士多德“摹仿说”，都确立了艺术与客观实在的分立，区别在于“真实在物”还是“真实在心”。可以说，“真实性”始终是我们进行影像的阅读与批评所无法回避的根本问题。

　　在艺术史上，我们对于影像与实在的区分是清晰的、确定的。 德国文艺复兴时期的大师丢勒说：“如果一个人能准确地写生，画出的作品与生活中的模特很接近，尤其当画出的形象是美的，他的作品自然会被承认是艺术品而受到赞扬。”通过写生，通过肖像画，我们知道了什么是原型，什么是其艺术的影像，这是因为所有手工描绘的艺术作品都不能达到如实复制的效果。影像的质量明确地提示我们，这是一幅有关人物或静物的画，而不是人物与静物本身，因为我们有物质化的原型在那里。但是，我们对于区分原型实在与幻觉影像的自信在20世纪受到挑战，艺术与现实的关系不再是那样确定不移，杜尚的《小便池》开启了生活与艺术同一的零度审美观，“现成品”(ready-made)的艺术观念使废弃物与艺术品之间具有了相互转换的可能性，科苏斯的著名作品《三把椅子》提出了谁更真实的质疑。

　　这里所说的“影像”，不同于传统艺术中的“形象”，它主要指由摄影、电视、电影、数码成像、电脑绘画、网络影像特别是手机拍摄所形成的复制性影像。它们与艺术的关系主要表现为两个方面，一方面它们以自身的创作与成品进入当代艺术，另一方面，它们作为一种视觉资源和技术手段为当代艺术家所借鉴和挪用，成为绘画、雕塑、录像、装置等艺术样式的图像来源或技术与视觉的结构因素。在某种意义上，21世纪将是一个“后形象时代”，即我们将进入一个后手工技艺的时代，个体的手工艺术创作仍然艰难地生存，大量的凭借机械、电子等工业与高科技手段创作的复制性艺术不断涌现。“影像艺术”如果可以称之为艺术，那么有关它的真实性、虚拟性、实时性、复制性、互动性、民主性等就成为艺术批评的理论与实践不可回避的研究课题。