中国画的师徒相承好在哪里

　　随着中国的社会生活的巨大变革，中国书画以及其“师承”关系发生了巨大变化，体制内美术学院教育体系的建立，使得传统“师徒相承”的教育模式逐渐边缘化。然而，在中国文化复兴的大背景下，近几年师徒相承的美术教育正重新呈现出活力。

　　随着中国的社会生活的巨大变革，中国书画以及其“师承”关系发生了巨大变化，体制内美术学院教育体系的建立，使得传统“师徒相承”的教育模式逐渐边缘化。然而，在中国文化复兴的大背景下，近几年师徒相承的美术教育正呈现方兴未艾之势。

　　书画理论家、中国艺术研究院研究员郎绍君表示：“要理解中国画教育的特殊本质，改进学校的中国画教育，重新认识非学校教育——亦即传统中国画教育形式，是十分必要的。推行兼有师徒制因素的工作室制、异师制等。对中国画教育来说，这也许具有战略性的意义”。

　　可以作为此言注脚的是，今年以来，从吴湖帆书画鉴藏展、吴昌硕纪念展以及上海中国画院文献展中，都可以看到师徒相承教育方式的成就与印迹。

　　前不久，旅日书法篆刻家、东京艺术院院长郭豫之专程从日本到上海，与上海书法家张伟麟同时拜入知名山水画家萧海春的门下学习中国山水画，收徒仪式简朴家常，并没有传统仪式中那些繁琐的程序，十多位师生进行雅集，谈书论画，由学生向老师敬茶，合切蛋糕，萧海春同时把他的山水画课徒稿与书画教材赠送给两位新学生。

　　对于新招收的弟子，萧海春表示，郭豫之、张伟麟其实都有着深厚的书法功夫，郭豫之是章草大家王蘧常先生的弟子，在东京中国文化中心教育书法，张伟麟则对赵孟頫的书法情有独钟，于书法篆刻用力都较深，“知识传承一定要有一个形式——我在教育山水画方面也有一套自己的模式，因为学养与笔墨是中国画的核心，他们从笔墨进入山水画，是正脉，也是完全可以学好的。”

　　当然，也有艺术教育界人士视师徒相承为已经过时的教育模式，对于师徒相承的教育方面与当下的学校教育方式，孰优孰劣，抑或是两者如何真正实现互补?

　　古代中国：家学、交友构成难以超越的“师承”关系

　　古代画论中对中国画的“师承”关系有颇多记载，唐代张彦远在《历代名画记》中说:“若不知师承传授，则未可议乎画。”

　　在中国传统的“师承”模式中，家族相传“子承父业”的传承模式孕育了诸如晋代王羲之、王献之，唐代李思训、李昭道等艺术传家，他们往往有从小耳濡目染，为学习绘画者日后的发展奠定了良好的基础。尤其在古代“艺不外传”规范下，通过父辈口传心授将一些外人很难理解的画理、画法常识传授给家庭内部成员。

　　除“家族相承”的模式外，“师徒相授”更是传统中国画教育中传承思想和艺术技巧的重要模式，其中学习的并不单是绘画技法，更多包含了品味、修养、境界、人品等精神文化内涵。

　　中国古代画论里也有不少师承的例子，唐志契《绘事微言》云：“凡画入门，必须名家指点，昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、 吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山”。又如唐代张彦远《历代名画记》记载：“至如晋明帝师于王度，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨师于卫协，陆探微师于顾恺之。”从文化传承的角度来说，传统师承关系的延续有其必然性，这种必然性体现在对技艺与思想的继承。

　　然而，所谓“师承”并非只是跟着师父画，学者郎绍君将传统绘画教学形式做了三点总结：师徒-自学模式、临摹终于写生和重视传统画论。

　　明代吴门沈周家学渊源深厚，曾祖沈良琛爱好文艺，精于书画鉴赏，与元代王蒙为忘年之交，从祖父沈澄开始，与文人雅士往来密切，沈周生活在文艺气息浓厚的家庭，祖父、父亲沈恒吉、伯父沈贞吉均为具有声望的文士。除了家学，沈周自小工书、善山水。而沈氏一门收藏绵延百年，这也开阔了沈周的艺术眼界。文徵明20岁时向沈周学画，尽管沈周曾极力告诫绘事乃末节业障，但因文徵明才华日趋显露，沈周倾力相授，其创作态度和画风走向对文徵明影响巨大。

　　以沈周、文徵明的师承关系为例，包括唐寅、祝允明、都穆以及后继者，构筑了明代吴门一个博大的朋友圈，世交、姻亲、朋友、门徒关系构成一张错综复杂的“师承”和“朋友”庞大网络。他们近师师辈，上溯宋元，自成一格。

　　民国传承：名师未必出高徒，“明师”才能指引方向

　　20世纪初，西学东渐，现代美术学院的雏形逐渐形成，徐悲鸿、刘海粟等将西方美术教育学院体系引入中国，但中国传统“师承”方兴未艾，张大千的“大风堂”、吴湖帆的“梅景书屋”、冯超然的“嵩山草堂”依然主要采取师徒-自学的模式。

　　上海大学美术学院教授徐建融以个人的角度看，民国的师徒传承教育中最成功是梅景书屋，它是全方位铺开的，这种情况除了老师本人优秀，还有学生的条件也得好，因为教学是两方面关系的融合。

　　“梅景书屋”入室弟子张守成(1918-2013)在《梅影花絮》一文中回忆：

　　我是在1938年夏天由姨夫(沈韵初先生，即吴湖帆外祖父的孙子)陪同到吴老师家。在此之前吴老师只有王季迁一个学生。而后因为吴师母潘静淑病故，吴老师为了排遣悲伤，同时也看到很多有水平的年轻画家几乎没有人能指点他们进一步提高，经过同道、朋友、亲戚的推荐介绍，于1941年在同一时间内正式收了八个学生，这八个学生是陆沁范、李仲斐、朱梅邨、徐玥、陆抑非、徐邦达、俞子才、张守成，以后陆续增收弟子达四十余人。从1938年到1957年这近二十年的前十年中，我每星期差不多部去老师家四五次，而且一般都在老师家里吃夜饭。

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　　吴老师的教学方法是因人施教，寓教学于闲谈。他很少，甚至可说从不当场作画，从不示范教你如何作画。他认为画无常法亦无常理。虽然他常常介绍学生去学古代哪一派、哪一家、哪种笔墨线条，主要是为了纠正你某些作画缺点，提高你的艺术水平。对于我的画，他认为我的出笔挺秀，劲峭有力，但是韧练不够，含蓄不够，有剑拔弩张的气势，就是不够宽大，他给我董其昌的水墨山水册临摹，以改进我绘画的气质;对俞子才的画，则认为宽阔有余而劲峭不足，要求他学北宋山水;对陆抑非则认为秀润是他的特点，要他学习恽南田，并加以宋人线条，就能更进一层，不宜去学苍劲老辣的一路。我们几人以后的发展正证实了老师的预见，吴老师只是就事论事，就画论画，从不空谈美学理论，但是却能实实在在地提高各人的艺术水平。