冯博一：策展或策展批评，一种新的批评话语

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　　从上世纪的90年代开始，在中国当代艺术的系统内出现了一批活跃的独立策展人，他们通过展览策划，逐渐成为介入到当代艺术批评范畴的新的话语力量，并对当代文化和当代艺术的变化起到了某种作用。与以往的艺术批评不同，在方式上，这种批评已并非藉由单一的专业刊物、书籍等正式纸上媒介的出版物来实现的，而是转换为由策展人的策划并通过一个展览的呈现予以展开的;在作用上，由于这种方式的介入和流行，那些原本为专业人士关心、议论的话题，在依托展览本身和专业的、大众传媒的作用下，具有了较为广泛的社会影响。不管我们有没有意识到，或在展览策划中存在着各种问题，策展或策展批评，抑或是一种新的令我们有些陌生的有关当代艺术批评话语及形态已经出现。我姑且将这种区别于传统艺术批评的话语方式称之为“策展批评”。本文试图结合90年代以来的有关展览和自己的策展经验，对“策展批评”的特征及其话语方式进行描述分析，同时也对当下的“策展批评”中存在的问题进行探讨。

　　艺术批评是一种冷静的、理性的学术活动，它是对于一切艺术现象的分析与评价，具有科学性、倾向性、创造性的特征。以往传统或一般的艺术批评的产生方式是：或处于权力的需要，或出于自己的研究心得和道德规范，通过著书立说，并发表在公开刊物上或结集出版，进而进入到读者的视野中接受检验。在当代艺术范围内的这个过程中，评论者所关心对象的次序是艺术家的创作、书写、发表。而近些年独立策展人策划展览的运作方式显然有所变化：首先是艺术话题，然后是策展及策展人的书写，再邀请艺术家参与到展览中，相应的是专业和大众传媒相的广泛地关注、报道。如果这种以独立策展人身份，以策划当代艺术展览为目的而展开的艺术批评和运作过程称为策展批评的话，那么从艺术批评的角度分析，策展人通过对当代文化艺术的观察和思考，有针对性地提出策展的学术主题，这一主题的提出是概括、总结、归纳出当下艺术创作的某种趋向或现象，提示出一种自认为比较准确的具有典型性和前瞻性的策展理念。这涉及到做策展人的学术水平和对当代文化艺术的敏锐程度。实际上这是策展人把策展当作表达自己对当代中国和国际社会文化现实问题思考的一种手段来理解与运用的，具有了强化策展而产生的艺术批评的社会化功能。策划规范和学术性强的展览将会呈现艺术家在创作领域的现实状态，激发艺术家的创作潜能，进而引领当代艺术潮流的兴盛与变化，甚至能够前瞻地预设未来艺术创作的某种倾向与潮流。

　　目前在中国这种由独立策展人策划的展览，如果分类的话，我以为大概有五种类型。第一种是依据并敏感到创作的某种现象，从批评的本质性质上进行学理上的分析、判断，提出策展理念的建构，从而促成一种艺术潮流的生成。我们可以想见，如果没有以中央美院的尹吉男、范迪安等批评家的策划，“新生代”艺术或许难以产生这么大的影响和形成一批年轻艺术家创作的跟进;栗宪庭在90年代中国当代艺术中的主要作用是隔几年就会策划和推出引导具有艺术潮流趋向的展览，比如：1993年策划的“后89中国新艺术展”，带动了政治波普、玩世现实主义创作;1999年策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”等等。第二种也是根据艺术家创作的某种业已成为样式的创作状态，进行学术的梳理和归纳总结。如冷林于1998年策划的“是我!——90年代艺术发展的一个侧面”展，概括分析总结出艺术家将自我形象作为画面呈现的主要图式的创作现象及其文化背景;也有今年高名潞策划的“中国极多主义”展和栗宪庭策划的“念珠与笔触”展，皮力策划的“非聚焦”展等等，他们从艺术家的具体观念和作品的语言方式出发，从作品本身与创作背景之间的语境关系的角度去剖析某种独特的艺术现象及其发生的意义。第三种是策展思路上对艺术家创作的语言方式和材料有一个具体的规定性，如1999年栗宪庭策划的“酚苯乙烯”展，他将充斥在我们日常生活中的工业化产品——塑料，作为第二手物质在策展中提示并转化为艺术家创作的规定性材料，从而使艺术创作上的对材料媒介本身所带有的符号性隐喻进行了新的挖掘。后来有人策划的“后物质”展、“二手现实”展，包括我也曾策划的“混凝土”展，其实都是由此衍生出来的同一概念。第四种是针对某种创作倾向中存在的一些问题而表明立场、态度和方法的集合性展览，如：1999年邱志杰和吴美纯策划的“后感性，异型与妄想”展;2000年艾未未和我策划的“不合作方式”展等。第五种是强调展示方式和空间处理上的实验性展览，如我在1998年初策划的“生存痕迹”展，强调参展艺术家的创作与周边地理的、人文的环境形成转化并达到相对协调、默契的对话关系，即游离于中心的城市之外，以边缘化的立场进行本土性的“就地创作，就地展示”;1999年徐震等策划的“超市”展;2002年徐震、杨振中等策划的“范明珍与范明珠”展等。其最大成功在于场地空间戏剧性地安排，新奇与讽刺性使得此展有别于近年流行的拼盘式和沙龙式的展览。双重的象征游戏、不完美的对称可以感受到日常体验在转化成艺术幻境的微妙的双向沟通，从而也道出了艺术是不可重复却又在新的创造中的不断得到重复的本质现象。

　　从上世纪90年代以来，我们难于否认独立策展人在中国当代艺术中的作用和价值，策展人作为连接源头的艺术家和终端的受众桥梁也显得天然与正当。事实上这也是策展人的媒介作用的应有之意。尽管它背后依然受到意识形态的支配，但作为当代艺术批评的一翼它有着自身的运作方式和运作规律。以往艺术批评的固有程式已被策划的展览程序所覆盖，原本居于这一过程中心环节的批评家的位置，多少被策展人和一些媒体的记者及编辑所代替。策展人所具有的这种直接塑造展览的现象愈来引起人们的关注。而作为策展人大多以当代艺术的建设者或推进者的姿态自居，都自信中国特色的当代艺术将在他们的策展和文化策略中得以实现，这种心态和话语方式从上世纪90年代中后期一直延续至今。