段炼：观念绘画的视觉秩序

　　本文在当代美术的语境中讨论观念绘画的视觉秩序，仅表述一种个人观点，只涉及视觉秩序的一个方面。

　　一   何为视觉秩序？

　　在全球金融危机和经济衰退即将见底的今天，薄利多销的传统营销概念再度获势。由于广阔的低端市场透出无尽的诱惑，也由于渴望艺术市场能够重新疯狂，眼下画商、策展人、批评家、艺术家等等，都在一窥今日商业社会之当代艺术的各种可能性。这一窥遂成为不约而同和心照不宣的共谋，所谋者为利益。

　　在利益的驱使下，虽然各派各人的窥视角度不同，所窥结果也不同，然而，窥者纵有无数，从艺术市场的角度来说，一个重要的所窥对象却是视觉秩序。视觉秩序的问题在一方面秉承了近几年的图像大潮和图式化批量生产的洪流，可使艺术市场承续前缘，同时在另一方面，视觉秩序也可以揭示艺术生产的模式，对不肯用脑只愿跟风的人来说，若能窥见商业艺术的视觉秩序，便得到了一把通往图式化生产之捷径的暗门钥匙。这就是说，在图像时代的商业化艺术中，“视觉秩序”是图像制造的模式，是图式化大生产的工艺流程。

　　然而，本文探讨“视觉秩序”却反其道而行之，不是要为市场化的商业艺术提供一套时尚的生产模式，而是要探索当代艺术的某些实质，以便更好地理解当代艺术，尤其是理解观念艺术。

　　在这个意义上说，当代美术圈迄今无人讨论过“视觉秩序”问题。检索前人和他人著述，“视觉秩序”一语指的是平面设计或空间安排，停留于视觉形式的技术层面，甚至只关注材料和技法。有些作者也谈到过伪观念艺术的猜谜游戏，并指出了这种游戏的浅薄和危害，但却没有探讨视觉秩序这个概念本身及其内在特征。我个人认为，当代艺术的大流是观念性，当代艺术家所关注的“视觉秩序”是观念与形式的互动，而不仅仅是双眼可见的视觉形式，此乃当代观念绘画的一大特征。换言之，“视觉秩序”是在图像的制作过程中从形式到观念的往返机制，是形式对观念的表述，是观念对形式的索取和制约。因此，“视觉秩序”既是一个可以用来描述当代美术之本体、阐释观念绘画之认识的有效概念，也是一个可以用来对当代美术之商业化生产进行批评、对艺术理论进行概括的概念。

　　尽管迄今无人讨论过这个概念，但“视觉秩序”一语并不是我提出来的，而是一个客观的既存现象。早在90年代初，我到纽约拜访美国著名观念艺术家马克·坦西，就听他谈论观念绘画的视觉秩序，其目的是要让我读懂他的作品。马克·坦西的绘画理念是艺术哲学，他用具象绘画的方式来探讨艺术问题，其作品是关于绘画的绘画、关于美术史的绘画、关于美术理论的绘画、关于哲学议题的绘画。

　　当时我自以为读懂了他的画，明白他是以画论画、以画说理。但是，当我说“你的画是再现的”和“你的画是写实的”时，他却立刻纠正我说：“我的画不是再现的，不是写实的，我的画是探讨视觉秩序的”。坦西的认真让人吃惊，我反省自己，明白自己用语不当，将“具象”说成了“再现”和“写实”，混淆了这三个不同概念，说明我并未真正理解他的绘画。后来仔细研读他的作品和相关理论，才有了一点读画心得，于是每次与坦西谈画，我们便总要谈到视觉秩序，讨论观念与形式的关系，讨论二者之互动过程中艺术家对视觉秩序的处理。

　　比方说，坦西有一幅“写实”的架上绘画，“再现”了一位女画家进行现场写生的场景，她正聚精会神地描绘一辆因交通事故而翻滚到半空中的汽车。事实上，这是一个瞬间发生的事件，艺术家不可能进行现场写生。因此，坦西的这幅画不是要客观写实地再现一个真实的场景，而是要颠覆“再现”的概念，其颠覆方式，就是以自己的“写实”和“再现”式具象绘画来展现“写实”和“再现”的荒谬。在此，画中女画家在场的“写实”和“再现”，关涉古典艺术和传统理论里的视觉秩序，而坦西以自己的画来揭示“写实”和“再现”的荒谬，则关涉当代艺术的视觉秩序。也是在此，画家于具象的形式和颠覆的观念之间，为“视觉秩序”提供了生效的空间。

　　二    解读视觉秩序

　　形式主义理论的重要理念是文本自立，认为作品一旦产生便与作者无关，因而强调作品自身的意义。有了这个前提，法国后结构主义者罗兰·巴特便宣称“作者已死”，而解构主义者保罗·德曼在探讨“意向”问题时则否认作者的意向而看重作品的意向。在这样的理论语境中，鼓吹作者“不在场”更成为一种学术时尚。

　　但是，随着观念艺术在西方兴起，尤其是在20世纪末和21世纪初，作者的重要性再次得到确认，而确认的有效方式之一，便是作者的“出场”和“在场”。毋庸讳言，当代艺术的理论与实践都强调作者的主观意图，这既是视觉秩序的起点，也是视觉秩序的制高点。

　　马克·坦西有一幅具象绘画《文本的愉悦》，画题来自罗兰·巴特的同名著述。这幅画描绘画家本人背对画面，正趋身弓背聚精会神地细看一辆翻滚到半空的汽车底盘，其场景是这辆车一头撞上了竖在路边的停车牌，撞得飞了起来，事故发生的环境和背景则是一条窄窄的山路。罗兰·巴特的《文本的愉悦》(1973)是后结构主义关于文本和细读文本的经典论述，坦西的画中人便正在细读汽车底盘，因此，我们也需细读坦西的画。可是一读却发现了很多问题。首先，在汽车翻滚到半空的一瞬间，画家有可能细读底盘么?其次，窄窄的山路上没有十字路口，何以会有停车牌?第三，山路上超速行驶的汽车猛烈撞击路牌并翻滚到半空，但路牌却纹丝不动、完好无损，这可能么?第四，在这样弯曲的山间小路上，汽车能高速行驶么?第五，车祸的那一瞬间，画家不躲避，也不惊慌，却专注地站在汽车的正前方，距离不足一尺，这有可能么?最后，路牌插入路基的那段牌杆像是被画家的裤腿遮挡了，但仔细看，却是无根之牌，路牌浮在空中，这是什么意思?

　　这些问题的设置，是画家对写实、再现、文本自治、细读等传统理论和形式主义方法的质疑。在这质疑中，画家以荒诞的、不可能的方式出现于发生车祸的现场，既引出“在场”(出场)与“缺席”(缺失)这一对概念范畴，也以归缪之法来挑战“作者已死”的宣言。事实上，罗兰·巴特在1980年死于车祸，宣称不在场的人正是车祸现场的当事人。因此，在坦西这幅作品中，画家以自身的在场来进行视觉表述，使车祸与读者成为观念的表述者。我有次从蒙特利尔到纽约拜访坦西，言谈间邀请他有空时出游蒙特利尔，不料他却一本正经的回答说，他对出门旅行很谨慎，因为一旦遇到什么意外，他的妻子和孩子该怎么办?看来实际生活中的坦西也不愿当罗兰·巴特。