朗西埃：文本中的绘画

副标题#e#

　　提要

　　艺术的现时总是处于过去和未来中。它的在场总是同时在两个地点。总之他告诉我们，艺术在其自身外部生存多久，它的生命也就持续多久;它从事不同于其本身的事情有多久，它在可视性舞台上移动的时间就有多久，这个可视性舞台就是形象变异的舞台。令人事先失望的东西，它不是艺术，而是艺术纯洁的梦想。正是这种现代性企图赋予每门艺术它的自主性，赋予绘画其固有的表面。

　　“说得太多。”在所有地方重复着同样的诊断，人们揭露着艺术的危机，或是它对美学话语的屈服：关于绘画人们说得太多，有太多的评论和吞噬艺术实践的话语，对成为“不论什么”(n’importe quoi)的绘画加以装饰和改造。这些话语在书籍、目录和官方报告中取代绘画，直至到达绘画自我展示的表面。正是在这个位置上，绘画记录下其观念的纯粹肯定，其欺骗的自我揭露或其终结的证明。

　　我无意在它们的领地上回应这些说法。我只想拷问―下这个领地的轮廓，拷问一下该问题的资料在领地中的安排方式。从这一点开始，我乐意颠倒游戏，从对充斥绘画的词语论战的揭露过渡到连接词语和视觉形式的理论智慧，正是这种智慧确定了艺术的体制。

　　初看起来，事情似乎清晰可见：一方面是实践，另方面是对实践的阐释;一方面是绘画事实(fait pictural)，另一方面是相关话语的总量，即哲学家、作家或艺术家自己倾注其上的话语。而在此前，黑格尔和谢林已经把绘画变成艺术概念的一种表现形式，而艺术概念本身又被认可为一种绝对性的展示形式。然而当我们提出这个问题时，这种简单的对立开始变得模糊不清：这个对抗补充话语的“绘画事实”，它究竟包括些什么呢?

　　最为广泛的答案表现为一种同语反复，从表面看无可辩驳。绘画事实的根本就是只使用绘画所固有的手段：彩色颜料和二维平面。这个答案的简洁使它盛行一时，从莫里斯·丹尼斯到克莱门特·格林伯格莫不如此。然而它却留下许多模棱两可之处。大家都承认，一项活动的根本就是使用它所固有的手段。然而，说某个手段是某个活动所固有的手段，那是因为该手段是实现该活动目的所固有的手段。我们不能通过泥瓦匠加工的材料和使用的的工具来定义他的工作所固有的目的。那么当我们把彩色颜料涂在平面上的时候，什么是我们要实现的固有目的呢?事实上，这个问题的答案是同语反复的重叠：绘画的固有目的仅仅是把彩色颜料涂在平面上，而不是在平面上摆满再现的形象，并不参照于三维空间中的外部存在。“印象派画家不用底色和防护色，并且不断提醒我们，所使用的色彩应来自真实颜料的颜料罐和颜料管。”克莱门特·格林伯格如是说。假设这曾经是印象派画家们的意图，那也值得怀疑。因为有很多方式来表示我们所使用的真实颜料的颜料管：我们可以在画布上或画布旁边标上说明;也可以把颜料管粘在上面，可以用包含着颜料管的小橱窗来替代画布，在一间空旷大厅的中央放置一些巨大的丙烯酸颜料罐，或者组织一次机遇剧(happening)，让画家浸泡在颜料中。所有这些经过经验检验的方式，都提醒人们艺术家使用的是一种“真实”的材料，但是这么说却损害了颜料“本身”在上面进行展示的那个平面。这些方式将两个极点分离开来，其中颜料应该表现质地的统一性：材料—色素或其他——的和二维的表面。这些方式同时还提出这个问题：为什么画家必须“提醒”说他使用的是真实的颜料管?为什么“纯粹”绘画的理论家必须向我们指出，印象派使用纯色彩就是以这种提醒为目的?

　　因为绘画事实的这种定义实际上是两种互相矛盾的操作的连接。它想保证绘画材料和绘画形式的同一性。绘画艺术应该是彩色材料和绘画载体的物质性所承载的一些可能性的特定现实化。但是这种现实化必须具有一种自我展现的形式。同一个表面必须履行一个双重任务：它应该只能是它自己，然而又必须是一种展现，因为它只是它自己媒介(médium)概念保障了对立物的这种秘密同一性。“只使用艺术特有的媒介”，这句话具有两层含义。一方面，就是进行一种纯粹的技术操作：将绘画材料压碎在其所占有的表面上的动作。有待知道的是这种占有的“本性”是什么，是什么东西将这种操作指定为绘画艺术。为此，媒介一词必须指定的是与材料和载体完全另样的东西。它必须指定两者占有的理想空间。所以，这个概念应念应该谨慎地被一分为二。一方面，媒介是指针对某一技术活动的可用物质手段的总体，“征服”媒介就意味着仅仅局限于这些物质手段的实施。而另一方面，重点则放在目的与手段的关系上。征服媒介于是就意味着相反的情况：占有这种手段并把它变成自身的目的，否认这种目的与手段的关系，而这种关系正是技术的本质。绘画的本质——只是把彩色材料投射到平面上——就是要停止这种对手段与目的的占有(appropriation)，而这种占有也是技术的本质。