朗西埃：图像的相异性

　　这些图像并不参照“任何他者”。这并不意味着它们就像人们通常所说的那样，是一些不及物的图像，而是意味着相异性进入了图像的构建本身中，还意味着这种相异性不仅取决于电影媒介的材料特性，更取决于其他因素。《巴尔塔扎尔的遭遇》的图像首先不是某种技术媒介特性的表现，而是某些操作：它们展示着整体与部分之间的关系，展示着可视性和与其相连的意指和情感威力之间的关系，展示着各种期待与填充期待之物的关系。让我们看下该影片的开头。银屏还没亮，“图像”游戏就已经开始，伴随着一段舒伯特奏鸣曲的晶莹音符。当片头字幕在某个背景上一一闪过时，这个游戏又继续进行。那背景既让人联想到一段岩石般的城墙，也让人想起一堵干燥的石头墙，或是糊浆纸板(carton bouilli)。突然—声驴鸣代替了奏鸣曲，然后奏鸣曲再次响起，随后又被一阵铃铛声覆盖，并且与影片的近景连成一气：一头小毛驴的头，在中近景中吃着驴妈妈的奶，一只非常白皙的手沿着小驴的灰暗颈部往下移动，而镜头却沿着相反的方向往上移动，移向这只手的主人小女孩，还有她的哥哥和她的父亲，一段对话伴随着镜头的移动(“我们需要它”——“把它给我们吧”——“我的孩子，这可不成”)。而我们从未看到说出这些话的嘴巴：孩子们对他们父亲说话时却转身背对着我们，而在回话时他们的身体又遮住了父亲的脸，一个叠化镜头(fondu enchaîné)又引入一个画面，向我们展现了与话语相反的情况：父亲和孩子们背对着观众，在远景中牵着小毛驴走下山坡。另一个叠化镜头则展现了小毛驴的洗礼仪式，即另一个中近景让我们只能看到动物的头部、男孩正在倒水的手臂和手持蜡烛的小姑娘的上半身。

　　通过片头字幕和三个镜头，我们看到了整个图像性(imagéité)的体制(régime)，即各种要素和功能之间关系的体制。首先是灰黑银幕的中立性和声音对比之间的对立。以清晰的音符一直进行的旋律和打断它的驴鸣声已经给将要到来的寓言提供了整个的张力。这个对比后来又让位于白手在黑毛上的视觉对立，让位于声音与面孔的分离。通过一种语言决定与视觉矛盾的连接，通过强化连续性的叠化镜头以及它所展示的反衬效果的连接，这种分离也再次得到延伸。

　　布列松的“图像”不是一头驴、两个孩子和一个成年人，也不仅仅是中近景的取景技术和摄像机的移动，或是拓宽画面的叠化技术。它是这种操作，将可见物(le visible)及其意义或言语及其效果连接起来和分离开来，让它们制造诸多的期待，然后又让这些期待偏向。这些操作并不来自电影媒体的特性。它们甚至针对电影媒体的通常用途假设了一种体系性的差异。只要是“正常”的电影制作者就会给我们指出一个迹象，即父亲决定的变化迹象，无论这个迹象是多么轻微。他会以更宽的镜头拍摄洗礼的场景，让镜头向上移动或是引入一个附加镜头，以便向我们展现孩子们在仪式中的脸部表情。

　　人们是否想说，布列松的断片手法向我们展示的不是叙述的连接，即那些让电影向戏剧或小说看齐的作家所使用的叙述连接，而是电影艺术固有的纯粹图像呢?然而将摄影机定格在倒水的手上和持蜡烛的手上，这并不是电影特有的技术;在文学中也一样，将包法利医生的目光固定在艾玛小姐的指甲上或将包法利夫人的目光固定在公证人书记的指甲上，这也不是文学所特有的技巧。断片手法不只是简单地打碎了叙述的连接。它在叙述连接方面进行着一种双重游戏。通过将手与脸部表情相分离，它将动作化约到它的本质：洗礼仪式就是一些言语，还有往驴头上倒水的手：通过将行动紧扣于感知和运动的连接，直接跳过对原因的解释，布列松的电影实现的并不是电影固有的本质。它将自己载入了福楼拜开创的小说传统的连续中;这是具有双重性的小说传统，即同样的程序既产生意义也取消意义，既保证又解除着感知、行动和情感之间的联系。可见物的无语句的直接性无疑使可见物的效果绝对化，但这种绝对性本身是通过某种权力的游戏来进行的。这是一种将电影与造型艺术分开的权力，同时又使电影与文学更加接近：这就是提前设置效果的权力，以便更好地转移或者否定这个效果。

　　图像从来就不是一个简单的现实。电影的图像首先是些操作，是可说物(ledicible)与可见物之间的一些关系，是一些与之前和之后、原因和后果进行游戏的方式。这些操作投入了一些不同的图像功能(fonctions-images)还有图像这个词的不同意义。因此，两个镜头或电影的连续镜头可以隶属于不同的图像性。反之，一个电影镜头也可以像小说语句或绘画作品那样，隶属于同一个图像性类型。因此爱森斯坦(Eisenstein)就能够在左拉或狄更斯的身上，在格列柯或皮拉内西的身上，寻找电影剪辑的原型;而戈达尔则能够用艾利·福尔关于伦勃朗绘画的语句来写作电影的颂词。

　　因此，电影图像并不像相异性对立于同一性那样，与电视传播相对立。电视传播亦有其自身的他者：表演台上的实际表演。电影也再现了面对摄影机时进行的表演。只是当我们谈到布列松的图像时，我们谈论的并不是这种关系：谈论的不是别处已经发生的事情和在我们眼前正在发生的事情之间的关系，而是将我们所见的事物变成艺术本质的那些操作这样，图像指明了两种不同的事物。先有一种简单的关系，它产生一种与原作的相像(ressemblance)：并非一定是它忠实的复本，而仅仅是足以代替原作的东西。然后有操作的游戏，它产生我们称之为属于艺术的东西：更确切地说是一种相像的变化(altératiom)。这种变化可以具有上千种形式：它可以是赋予画笔的无用线条的清晰度，以便让我们知道肖像所再现的是谁;可以是一种身体的拉伸，以表达身体的运动，却无视身体的比例;可以是一个语言措辞，以便加强对一种感觉的表达或使对一种想法的感知更加复杂;可以是一个词或是一个镜头，以便代替那些似乎应该到来的事情……

　　正是在这个意义上，我们说艺术是由图像构成的，无论它是否隶属于形象艺术，也不管是否能从中认出可识别人物和场景的形态。艺术的图像是一些产生差异和不相像(dissemblance)的操作。文字可以描述眼睛能看到的东西或者表达眼睛永远看不到的东西，文字可以故意让思想清晰可见或晦涩难懂。可见的形式会提出一个有待理解的意指或撤销它。摄影机的运动可以预见一个场景并发现另一个场景，一位钢琴师在黑暗银幕“后面”开始演奏—个音乐句段。所有这些关系确定着图像的意义。这意味着两件事。第一，以原样形式出现的艺术图像是一些不相像形态。第二，图像不是可见物的特有形态。还存在一种不构成图像的可见物，也存在一些全部由词语构成的图像。但是图像最常见的体制是这样的体制，它将可说物到可见物的关系推向前台，这种关系既在可说物和可见物的类似上进行游戏，也在它们的不相像上做文章。这种关系绝不要求这两个项具有物质上的在场。可见物将以具有意义的比喻自行布局，而言语则展开种可能令人炫目的可视性。