朗西埃：图像的终结在我们背后

　　人们确切称呼的图像的命运，就是这种艺术操作、图像流通方式和评论话语之间既合乎逻辑又自相矛盾的交织的命运，而评论话语又把艺术的操作和图像的形式送回到它们隐藏着的真相中。正是这个艺术与非艺术的交织，正是这个艺术、商品和话语的交织，才是当代媒介学话语试图消除的东西，意思是说该学科除了宣布自己是这样一种学科之外，所有的话语都要从生产和传播装置的特性中演绎出图像所特有的同一性和相异性的形式。图像与视像或刺点与展面的简单对立所提出的，正是这种交织在某个年龄段的丧事，即符号学作为图像批评思想的丧事。图像的批评，正如《神话学》中的巴特精辟地阐述的那样，是这样一种话语方式，它追捕隐藏在传媒和广告图像的无辜中的商品信息或是隐藏在声称独立的艺术中的权力信息。这种话语本身就处于一个模糊机制(dispositif)的中心。一方面，它想协助艺术的努力，以便从图像中解放出来，夺取对图像操作的控制权，拥有针对政治和商品统治的颠覆权力。另一方面，它似乎与面向彼处的某种政治意识相一致，在这个彼处，艺术形式与生命形式不再通过图像那模棱两可的形式来连接，而是倾向于直接相互认同。

　　然而这种机制所宣告的丧事，似乎忘记了它自己也是某个程序的丧事：某种图像结束的程序。因为“图像的终结”不是大众传媒或通灵者的灾难，而且针对这个灾难，如今就必须复活某种不知其名的超验性，即包含在化学印刷的进程本身之中而又受到数字化革命威胁的超验性。图像的终结更是一种在我们身后的历史计划，一种艺术的现代变化的视觉，这个视觉起源于19世纪80年代和20世纪20年代之间，位于象征主义时代和构成主义(constructivisme)时代之间。事实上，正是在这个时期，摆脱了图像的艺术计划以多种方式逐步确立。也就是说艺术不仅摆脱了古老的形象表达，而且还消除了赤裸的在场和事物历史的写作之间的新型张力，同时还摆脱了艺术的操作和相像与认同的社会形式之间的张力。这个计划具有两种大型的形式，而且再次相互结合在一起：纯艺术，即设想为其表演不再呈现图像的艺术，而是直接将思想实现为自我满足的感性形式;或是在自我消除中实现自我的艺术。这种艺术消除图像的差距，以便将艺术程序等同于某个整体处于行动中的生命形式，不再把艺术和劳动或政治分离开来。

　　第一个思想在马拉美式诗学中找到了它准确的表达法，就像马拉美关于瓦格纳的文章里的名句所精辟概括的那样：“现代人虽不屑于想象，却是使用艺术的行家，他期待每种艺术将他带向幻想的特殊威力爆发的地方，然后便欣然赞同。”这种程式提出一种与图片业的社会贸易完全分离的艺术——与报纸的普遍报道或与市民戏剧镜子里的识别游戏分离：表演的艺术，如同焰火那自我消失并发光的轨迹所象征的那样，或是一位女舞蹈演员所象征的那样。正像人们所说的那样，她不是一位女性也不是在跳舞，她仅仅是在用她那“不识字”的脚——甚至不用她的脚——勾勒出一个想法的形态。我们只需想想洛依·福勒的艺术就会明白，因为她的“舞蹈”就是那些聚光灯游戏照射下的裙子的折叠与展开。与这一计划接近的还有爱德华·戈登·克雷格所梦想的戏剧：这种戏剧不再表演“剧目”，而是创作自己的作品——或许没有台词的作品——就像在那种“运动的戏剧”(théâtre des mouvements)中，其动作就在移动成分的运动中，而这种移动成分在过去被称为戏剧背景。这也是康定斯基所描绘的清晰对立的含义：一方面是通常的艺术展览，它实际上是针对于某个世界的图像，在这个世界中，N顾问的肖像和X男爵夫人的肖像与鸭子的飞翔或是树荫下牛犊的午睡相去不远;另一方面是某种艺术，其形式将是某种内在概念需要的彩色符号的表达。

　　在第二种形式的名义下，我们可以想到同时主义(simultanéiste)、未来主义和构成主义时期的作品和计划：就像博乔尼，巴拉或德罗奈所构想的画作，这种绘画的造型活力迎合了现代生活的快速运动和变化;而未来主义诗歌则处在汽车的快速或机枪连射的时代;如同一部梅耶荷德式戏剧，受马戏团的纯粹表演而启发的戏剧，它发明出生物动力的形式，以便用生产运动和社会主义建设运动去统一舞台表演;如同一种维尔托夫式机器眼睛的电影，它使所有的机器——人类动物的胳膊与大腿形成的弱小机器和涡轮与活塞形成的庞大机器——完全同步;这是一种由至上主义(suprématistes)纯粹形式构成的绘画艺术，与新生活形式的建筑工程完全相同;这是一种罗钦可式的图形艺术，它给人们所传播的信息信件和所推介的飞机外形提供了一种同样的几何动力，与苏联飞机制造者和飞机驾驶员的活力完全协调，也与社会主义建设者的活力完全协调。

　　这两种形式都主张消除图像的中介作用，也就是说既要消除相像特征，又要消除解读操作和搁置操作的能力，就像艺术操作、图像交易和注释工作之间的游戏那样。消除这种中介，就是要实现行为和形式的即时同一性。正是在这个共同纲领上，纯艺术的形象——无图像的艺术——和艺术的生活变化(devenir-vie)——图像的非艺术变化一一这两种形象能够在1910--1920年间交织在一起，象征主义和至上主义艺术家能够与未来主义或是构成主义的蔑视者殊途同归，令纯艺术的艺术形式与新生活的形式同一化，这种新生活的形式已经消除了艺术的本质特性。这个图像的终结，唯一得到严格思考和长久考虑的终结，它就在我们背后，即使建筑师、城市设汁师、舞蹈设计师或戏剧工作者时不时地追寻着这个未成年的梦想亦然。图像的终结就在这时完成：在图像已经被奉献给权力后，当权力机构明确告诉人们它只能造就一些建设类艺术家时，说得由他们自己来负责建设，而仅仅要求艺术家们提供一些意义完全确定的图像——使他们的纲领和口号变成栩栩如生的插图。

　　图像的偏差在对“固定爆炸”(explosante fixe)的超现实主义绝对化中.或在对表象的马克思主义批评中，就重新获得了它的权利。当符号学家竭力去追踪隐藏在图像背后的信息时，就已经开始了“图像的终结”的丧事，这既可以净化艺术形式记录的表面，又可以净化未来革命活动家的意识。有待净化的表面和有待传授的意识曾经是“无图像”身份的分解肢体(membra disjecta)，也是迷失在艺术形式中并具有生命形式的分解肢体。丧事的工作就像所有劳作一样让人疲倦。这一时代已经来临，即符号学家认为，为了将丧事无限地转变成知识而失去对图像的享受(jouissance)，这是一个需要付出的沉重代价。尤其是当这种知识自身失去了它的可信度时，尤其是当保证穿越表象的故事的真正运动自身就是一种表象时，情况就会这样。于是人们不再埋怨这种现象，即图像所隐藏的秘密对任何人来说已经不再是秘密。相反，人们会埋怨图像不再隐藏任何东西。有一些人开始对迷失的图像长吁短叹，另一些人则重新打开他们的画册，以便重新获取图像的纯粹魔力。也就是说这(ca)的同一性和曾是(a-été)的相异性之间的神话身份。纯粹在场的快乐和绝对他者的伤痕之间的神话身份。