段炼：观念艺术的文学性

　　本文从观念表述的角度，探讨视觉艺术的文学性，不求面面俱到，但求审视艺术的新视角。

　　一   什么是文学性

　　所谓文学性，就像绘画性一样，是评论家们在谈及文学或绘画时的常用术语，但究竟何谓文学性、何谓绘画性，学者们却莫衷一是，而宁愿让其模棱两可，以求模糊概念的伸缩与兼容性。曾有所谓模糊美学，利用审美通感来探讨美术与文学的关系，承续了古人的诗画相通说。近有学者用视觉文化的眼光研究文学写作，例如叙事空间的处理，颇有独到之处。无疑，如果反过来用文学眼光研究视觉文化，也会有助于我们重新认识当代艺术，尤其是当代观念艺术，因为文学较之美术，更强调观念的表述,而文学与美术中的观念表述都注重方法论。换言之，艺术中的文学性，多见于表述方法。

　　在传统文学中，小说的主要特征是通过叙述故事来塑造人物、表述思想，诗歌的主要特征是表达情感和哲思，也涉叙事与描写之类，戏剧的主要特征是通过人际冲突来铺陈情节、渲染气氛、表述观点，而散文的特征则是表述的散漫，却又侧重潜在的篇章结构，借此表述主题。

　　自二十世纪初的现代主义高潮以来，上述文体传统受到了挑战，试验性的前卫书写几乎消解了各文体的自身特征，而代之以作者的个性化写作，例如在小说中追求复调叙述的众声喧哗、在散文中追求主题和表述的不确定性。诸如此类的先锋实验，同样出现在视觉艺术中，传统的再现、表现、象征、抽象等方式，被当代艺术家们所追求的观念性消解了。

　　在传统绘画中，所谓文学性，是指古典主义的主题性、情节性、叙事性，以及人物塑造、性格刻画等等，这一切在西方宗教题材、神话题材和历史题材的绘画中犹有体现，后来的社会主义现实主义也属这一传统。然而，当代艺术的文学性，已不拘泥于这些，而在于观念的表述及表述方法。当代艺术消解传统的文学性，主要利用了后现代主义的观念和解构主义的方法。按照后现代理论的说法，传统小说和古典绘画，都倾向于宏大叙事，表现了精英主义的自负，而现代主义也是一种精英主义，因此，传统和现代在政治上都是不正确的，有违民主时代的大众化、平民化和通俗化原则。于是我们看到，当代艺术家们一方面主张观念性，一方面又倾情于无主题，是为当代观念艺术的内在悖论。一些比较拙劣的当代艺术家，对这悖论不甚了了，于是，一涉观念表述，便不能自圆其说，甚至不知所云。即便他们画中有情节，也多为鸡毛蒜皮的琐事，例如曾一度流行的跟风恶搞之类，以及眼下流行的小女人艺术。

　　说到小女人艺术，其中也有一些高出矫情的小资趣味，她们的作品在一定程度上超越了图式化的拙劣的伪观念艺术，例如林海荣的近作《四季人生》系列。我对这一系列作品的文学性情有独钟，尤其是艺术家委婉的叙事描述和用典用事的修辞方法。

　　在当代小女人艺术中，有一些艺术家正在走出个人的小天地，进而描绘更大的生活画面。她们的作品，可比作是文学中的“新散文”和“大散文”一类，既表述微妙的个人情感和思绪，又营造了一个从私人空间通往公共空间的多层次世界，如郭燕的近作《浮》系列。这类作品，已渐渐脱离了小女人散文和小女人艺术的矫情，无论这些艺术家是否有意为之，她们的作品都体现了一定程度的社会价值。

　　在我看来，正是这一切，展示了当代艺术的文学性，其中，我将主要探讨观念艺术的图解和修辞方法。

　　二   图解式：观念艺术的符号指涉

　　通常说来，观念艺术有狭义和广义两种，前者局限于某一特定历史时期和地域文化，指涉某一特定的社团、流派、风格、倾向或思潮。后者没有这些局限，而是偏重观念艺术的本质，即挑战人们已有的见解和思维方式，引起人们的极端反应。因此，除了挑战性而外，广义的观念艺术的另一本质便是争议性。艺术家们挑战眼下处于进行时态的社会、文化、政治等现象和问题，同时也引起人们对其艺术方式和观念本身的质疑。

　　当代艺术所表述的观念，有些比较晦涩，艺术家在表述时只好进行图解，类似于文字说明，这是观念艺术之文学特征的重要方面，我称其为图解式文学性。文学作品用语言描绘形象、叙述故事，并以此对作者的观念进行间接或直接的说明。视觉艺术的说明方式和媒介，不是语言文字，而是图像，但对观念进行图解，在晦涩的同时也易流于肤浅和简单。

　　不过，肤浅和简单却有利于初级教学，利于学生入门。以我自己的教学实践为例，在讲授中国山水画的历史发展时，为了说明山水画的美学思想，我不仅引用老庄哲学，也借鉴西方学者关于风景画的理论。在二十世纪中期，英国学者肯尼斯·克拉克有“风景进入艺术”之说，他通过研究西方美术中风景画的演变，向读者描述了风景逐步进入艺术而最终成为一个专门画种的过程，总结了每一历史进程的美学思想。到二十世纪末，英国新一辈学者马尔肯·安德鲁斯向克拉克的观点提出挑战，指出西方风景画的发展，在进入艺术之后，又走出艺术，进入大地，从而超越了架上绘画的样式，发展为一种观念艺术，如地景艺术等，故提出“艺术回归大地”之说。

　　为了用浅显的图解向学生讲清楚安德鲁斯的理论，我制作了一件十分简单的小型装置，以便说明风景进入艺术和艺术回归大地的观点。

　　这件装置只用了两样材料，以求言简意赅：一个调色板和一把泥土。调色板置于桌上，泥土堆在桌子和调色板上。两样材料的选用，具有结构主义语言学的能指和所指的功能。调色板是一个视觉符号，指涉艺术，有如文字符号“艺术”的指涉一样，其引申意义是指观念的载体。与此相似，泥土因来自自然而指涉自然。由于能指和所指的指涉和被指涉关系，在这件简单的小型装置中，材料已转化为符号，二者构成的作品，成了对克拉克和安德鲁斯之艺术观的说明。

　　从某一角度看，泥土从调色板外进入调色板，这一过程指涉克拉克的风景艺术发展史观，即“风景进入艺术”。但从另一角度看，作品所呈现的，却是泥土从调色板出来，指涉安德鲁斯对克拉克的挑战，即“艺术回归大地”的史观。在二十世纪中期的克拉克观点里，泥土是自然，但经过艺术家的工作，泥土在调色板上变成了艺术。到二十世纪末的安德鲁斯观点里，早已化作艺术的泥土，又回归自然，还原为泥土。由于泥土之符号学身份的这两次转换，作品中的泥土，已经不再是作为材料的原始泥土，而是经过了艺术制作过程的泥土。此处的问题在于，这一艺术处理过程，既是具体的形而下的手工过程，又是观念的形而上的玄学过程，但泥土本身，却并没有发生任何物理的或化学的变化，它仍然是原来那把泥土。这里发生的变化，是我们对泥土之符号学意义的认识，即观念的变化。这认识依据语境，也就是说，调色板是泥土的存在语境，它对泥土的符号意义具有决定作用。