段炼：视觉文化与绘画研究

　　(《当代美术家》08年3期)

　　一   美术史研究之外　

　　视觉文化的要义，是以视觉方式进行表达、传播和交流，而绘画的本意也莫不如此。文化人类学家们认为，史前绘画具有原始宗教的功能，是巫术和仪式的产物。但是，最迟在文艺复兴以后，西方绘画便摆脱了这种工具主义的束缚，而逐渐发展为一种独立的审美文化现象。所以，到了现代主义时期，形式主义便得以成为西方艺术的主流。

　　然而，自后现代主义出现，工具主义理论再度得势，理论家们认为，绘画的意义和价值，不再是绘画本省，而在于绘画所负载的信息，这与当代艺术中的观念绘画相呼应。在后现代主义之后，视觉文化为美术史研究提供了新的视角，我们对绘画本质的认识，也有了进一步拓展。

　　我个人认为，绘画在形式上早就成为一种独立的审美样式了，但万变不离其宗，绘画的本意仍是工具主义的。这有点像柏拉图的再现之说，绘画是理式的摹本的摹本，尽管这个摹本已经独立了，具有非实用的纯粹审美价值，但那深藏在摹本背后的终极理式，却是绘画的灵魂。两千多年之后，瑞士心理学家荣格(Carl Gustav Jung,1875-1961)，创立分析心理学，提出了类似的“原型”(archetype)理论，认为无论艺术创造怎样变幻无穷，都原型的显现。我对荣格的阐释是，就绘画而言，一幅具有审美独立性的作品，在深层心理上是集体无意识(collective unconsciousness)的产物，而作为原型的集体无意识，其最初的原始本意，则有明确的目的性，即工具主义，绘画是表达、传播或交流的一种工具。

　　于是，这就涉及到美术史研究的一个根本问题：我们的研究究竟是局限于绘画本身，还是超越艺术的界线，去发掘绘画的更深、更远的意义?例如，美术史研究要不要探讨一件绘画作品的心理学意义或社会文化价值?在今天，理论界的回答是肯定的。实际上，其他学科已经为美术史研究提供了先例。二十世纪的西方哲学家们，如海德格尔、福柯、德里达、丹托等等，他们通过对梵高绘画《农鞋》、委拉斯开支绘画《宫娥》、玛格利特绘画《这不是一只烟斗》的研究，而推进了对再现理论的探索，将柏拉图留下的古老命题，引入了现代和当代人文科学。同样，其他人文科学家们也研究艺术，例如文化人类学家列维·斯特劳斯，而弗洛伊德对达·芬奇绘画的研究，也是出于其精神分析学的目的。

　　这是不是说，由于其它学科的代劳，美术史学家们就无事可做了，只能去研究艺术的形式?我认为，美术史学家的长处，是对艺术本身有更精深的洞悉，他们对绘画的研究，不仅长于形式分析，而且能以长补短，从艺术本身的视角，来深化其它人文学科对绘画的阐释。换言之，美术史学家们在绘画研究中的长项，是拥有两个不同的视角，即艺术本身的视角和艺术之外的视角，既从艺术研究文化，也从文化研究艺术。当代视觉文化研究中的绘画研究，便得益于这双重视角，并以此探讨绘画所可能具有的更深更远的意义，及其超越于艺术的价值。

　　二   绘画研究的着眼点

　　当然，从视觉文化的角度研究绘画，也有自限于绘画之内者，例如英国学者豪厄尔斯在《视觉文化》一书中对绘画的研究。但是，他的研究课题和研究方法，同样能给我们有益的启示。

　　豪厄尔斯在这部专著的《美术》一章里，研究绘画的风格问题，着眼于画家的观察方法，以及绘画的再现问题。他借用了贡布里希关于“天真之眼”的理论，又试图超越贡布里希的理论，但他没有超越绘画，因为他既用绘画理论来研究绘画，也将绘画风格这个课题的意义，限定在绘画之内。

　　豪厄尔斯的切入点是达芬奇、维米尔和莫奈的写实绘画，他从中提出问题：为什么会有多种不同的现实主义风格?为了深化和丰富这个问题，他借贡布里希的观点而用古埃及艺术来做比较：古埃及人以知识来描绘世界，后来的画家以双眼所见来描绘世界。前者描绘的是古人认为理应如此的世界，而后者描绘的则是画家亲眼所见的世界。在此，豪厄尔斯想要解决的问题，是认识论问题。虽然他的课题和方法均在绘画之内，但认识论本身却是一个哲学问题。豪厄尔斯没有使用认识论这个术语，甚至没有涉及哲学话题，但他对贡布里希的“现实的幻觉”之说提出了质疑，从而有可能将绘画研究，引向关于认知方法的文化研究，可惜他没有往前迈出这一步。

　　在西方学术界的美术史研究领域，风格问题和贡布里希的理论，是形式主义的话题，而转向文化研究的方向，则是对形式主义的超越。形式主义关注的是文本之内，但后现代时期的文化学者们倾向于关注文本之外。新历史主义批评家们借福科理论和解构主义理论而对“语境”(context，上下文)和“互文性”(intertextuality，文本间性)概念的阐发便是一例。

　　借由语境和互文性的话题，我们也同样可以探讨绘画风格，并超出绘画的界限。例如探讨英国19世纪后半期之拉斐尔前派画家米莱斯的绘画，我们可以涉及横向语境和纵向语境，也涉及跨文化语境。所谓横向语境，是指绘画和文化的横断面，即与米莱斯同时代之拉斐尔前派其他画家以及当时学院派画家的古典主义绘画，还有维多利亚时代的文学作品。所谓纵向语境，是指拉斐尔前派的题材来源，包括莎士比亚戏剧，当然也指这派画家所推崇的文艺复兴早期绘画，以及更早一点的意大利文学。所谓跨文化语境，则是指超越英国文化同意大利文化之间的边界，后者为前者的语境，二者也互为语境。由于各文本之间可以互为语境，于是，我们不仅拥有了多个视角，而且引入了互文性的话题。

　　毋庸置疑，从视觉文化的角度进行绘画研究，着眼点是超越绘画的边界。尽管同为风格研究，这个着眼点使我与豪厄尔斯的研究没有相似之处。

　　三   两种语境

　　2008年2月15日，在阿姆斯特丹的梵高美术馆，有《米莱斯绘画作品》展开幕。我于次日前往参观，看到此画展的两个语境。第一是着意而为的语境，这就是，策展人给大约一百五十年前的米莱斯绘画，安排了一个当代摄影艺术展《我，奥菲丽娅》作为参照(reference)，展名来自米莱斯的同名绘画，展品也包括视像作品。第二个也许该算是无意而为的语境，这就是梵高美术馆的展品布局。

　　我先描述第二个无意的语境，以便为我探讨米莱斯的绘画作一铺垫。梵高美术馆的展示空间有四层，除了地面之下的底层正展出米莱斯作品外，上面三层是梵高作品。但是，并非全是梵高作品，而是置梵高于他人作品的特定语境中。我在看过这三层的作品后，大致看出了美术馆布局的用意，便又回头再看了一次，专看语境与作品的关系。