段炼：视觉文化与理论的实践

　　一   理论的引进

　　当代视觉文化的理论和方法，如前所述，大多来自美术史学、文化研究和传媒理论等学科领域。在美术史学的各家理论中，图像学以读图方法而成为视觉文化研究的一大基础理论。此处所谓理论，含义有二，一是作为艺术哲学的理论，如认识论和本体论，二是作为研究方法的理论。对视觉文化研究来说，图像学的重要性，在于它统合了二者，并提供了具体的读图方法，具有可操作性。

　　在国内美术界，二十世纪后期以来通行的现代艺术理论，几乎是清一色的西方理论。八十年代初，美学理论家李泽厚主编了“美学译文丛书”，开了一轮西学东渐的头，在学术界影响深远。这套丛书包括了美术理论，潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》(傅志强译，辽宁人民出版社，1987)就在其中。尽管潘诺夫斯基的图像学早在半个世纪前的30年代就问世了，但在80年代的中国，却仍是刚引入的新理论，人们对其尚不了解，对关键术语也无公认的译法。

　　在汉译本的《视觉艺术的含义》中，译者将iconography译作“肖像学”，将iconology译作“圣像学”。由于译者有话语优先权，许多阅读汉译本的学者，便接受了这样的译法。但是，随着理解和研究的深入，美术界有学者重译了一些关键术语，例如，北京学者易英曾著文探讨用“图像志”来翻译iconography、用“图像学”来翻译iconology的问题。虽然美术界后来都基本接受了易英的译法，但美术界之外的一些学者，却沿用旧译，造成了不必要的术语混乱。

　　潘诺夫斯基阐述读图方法的《图像志与图像学》一文，收入1939年的英文版《图像学研究：文艺复兴艺术的人文主题》一书中，后来又收入1955年的英文版《视觉艺术的含义》中。国内学者对潘诺夫斯基图像学理论和方法的了解，基本上都依据这篇文章。

　　引进西方现代艺术理论的目的，不仅在于了解西方理论本身，而且更在于借鉴这些理论来进行艺术研究。图像学理论翻译介绍到中国后，西方学者对潘诺夫斯基和图像学的研究著作，也得以引入。在此基础上，国内有学者开始研究西方图像学在潘诺夫斯基之后的发展和变化，近年更致力于建立中国自己的图像理论。在当前文化全球化的大环境中，国内学者注意到了西方理论之本土化的重要性。

　　所谓本土化，除了以借鉴来发展自己的理论外，再就是借鉴西方理论来研究中国的艺术问题，涉及西方理论在中国的实践，包括研究和批评的实践，以及艺术教学的实践。艺术研究和批评的实践通常以文字形式发表出来，我们易于了解，但教学实践通常以口头方式实现，除了听课的学生，外人不易了解。

　　二   方法的借鉴

　　教学实践并不是简单地将自己的书面文字转换成口头语言，而是要在应用理论和方法时，考虑课堂教学的特点，例如，怎样将潘诺夫斯基的图像学方法，应用到对中国绘画的阐释中。这个问题的困难在于，教学过程中理论和方法的实践，并不止于对某件作品的解读，而是要阐释复杂的艺术史现象，甚至涉及跨文化的艺术影响问题。

　　就我自己的教学实践而言，过去在美国高校讲授中国美术史时，讲到过南宋绘画对日本绘画的影响。现在在加拿大高校讲授中国视觉文化，以山水画的发展为主线，将中国艺术对日本艺术的影响，深化为一个具体的专题，并以潘诺夫斯基的图像学作为影响研究的理论基础。

　　这门课开设于文理学院，学生没有相关的美术背景，也不了解潘诺夫斯基的图像学，所以我不得不在专题开始时，简述其要点。潘诺夫斯基对欧洲文艺复兴绘画的解读，有三个层次，也称三个步骤。最外在的第一层为“前图像志”的层次(pre-iconographical level)，关注画中形象的辨认。例如解读达芬奇名画《最后的晚餐》，任何人都可以辨认出，画中有十三人沿桌就餐。这一层次的图像解读，依据一般的生活经验来进行视觉辨认，不需要专门的知识。

　　进一步的图像解读，是在第二层“图像志”的层次(iconographical level)，关注图像所再现的故事，例如十三人就餐的画面，再现了圣经福音书中耶稣与众门徒的最后一次晚餐，其中隐藏着背叛与出卖的暗示。这一层次的图像解读，依据宗教知识，也就是文化背景。

　　潘诺夫斯基的第三个层次，是图像学(iconology)的层次，关注画中图像的引申含义，探讨具体作品与当时文化语境的关系。例如，按照潘诺夫斯基的说法，《最后的晚餐》透露了达芬奇的个性、文艺复兴盛期意大利的文化成就、宗教态度等等。潘诺夫斯基称这些为作品的综合性象征价值，在此，他的研究超越了具体作品的个别性，上升为具有普遍意义的共同性。

　　国内学者对潘诺夫斯基图像学的介绍，一般都到此为止。其实，在这三层之后，潘诺夫斯基还有一个求证的步骤，称“纠偏之举”(corrective measure)，旨在确认他对作品之象征价值的判断是正确的。例如他对德国画家丢勒作品的解读，就引入了新柏拉图主义的哲学，以此求证自己解读无误。

　　我大致按照潘诺夫斯基的上述层次和步骤，为自己的专题设计了一个循序渐进的讲课方案，以便向学生讲解中国艺术对日本艺术的影响。这个专题的具体化，是讲13世纪末的南宋画家牧溪山水画《潇湘八景》，怎样影响了18世纪中期日本画家铃木春信的浮世绘春宫画《风流闺室八景》。然后再反过来，回头从具体的个案，上升到具有普遍意义的文化影响问题，说明日本艺术的审美品质和日本文化的发展，都受到了中国传统文化和审美思想的影响。

　　三   教学实践的个案

　　这是一个困难的专题，因为在素材、题材、景物、图像等方面，牧溪的山水画和铃木春信的春宫画之间，似乎没有必然的直接联系。幸好，潘诺夫斯基的图像学方法，有助于我向学生揭示二者间隐蔽的联系。

　　为了讲解这种隐蔽的联系，在潘诺夫斯基的第一个层次上，我先往屏幕上投放出牧溪的山水长卷《潇湘八景》，让学生辨认画中图像。这个步骤相对简单，例如，学生在八景的第一幅《平沙落雁》中，较容易辨认出一行大雁向着河岸的沙滩降落。然后我投放出铃木春信的《风流闺室八景》，其中第一幅《琴柱落雁》是室内景，画中一少女在弹奏古筝，她身后有一年轻男子，正对她上下其手。通过“前图像志”的比较，学生大都认为，这两件作品一是户外景，一是室内景，二者没有任何联系。虽然在室内的背景中，墙上挂有一幅风景画，与《平沙落雁》相似，但这不是春宫画的主体。作为画中主体的两个人物，与牧溪的风景不存在视觉图像的联系。于是，有学生对这两组绘画的所谓“联系”表示了疑问，这使我的课堂专题成为悬案。学生提出疑问，是教学得以深入的契机，也使理论和方法变得更加重要。