段炼：后现代语言的枯竭

　　（原载《美术观察》０７年１期）

　　本文讨论当代艺术，专注于西方当代艺术的绘画语言。本文认为，今日架上绘画作为当代艺术的一种形态，无论在西方还是在中国，其语言仍然停留在后现代时期，这不仅暴露了后现代绘画语言的枯竭，也暴露了当代绘画语言的贫乏。

　　一

　　在西方和中国，当代艺术的渊源都可以追溯到后现代主义。今天在西方，后现代经过三十年左右的发展演变而渐渐淡出了艺术、文化和思想圈，作为后现代遗产之一的艺术语言，如“挪用” 、“戏仿”之类，也相应渐趋枯竭。这是因为后现代时期艺术家所面对的问题，与今日当代艺术家所面对的问题，已大为不同。与此相应，今天在中国，当代艺术的语言，基本上仍然是后现代的语言，但今日中国当代艺术家们所面对的问题，与上世纪九十年代所面对的问题，也大不相同。于是我们看到，后现代或伪后现代的艺术语言，如“恶搞”之类，已经成为弱智的表现。而这种弱智，与今日艺术的商业化和流氓化倾向相伴随，正是中国当代艺术的如实写照。

　　论及西方后现代艺术语言的枯竭，我要从英国当代画家西蒙·卡森(Simon Casson，1965-)说起，因为这位时髦画家在最近几年引起了西方艺术界的注意。卡森学艺于上个世纪的八、九十年代，也就是后现代时期，其艺术成熟于九十年代末和二十一世纪初，也就是当代艺术时期。在我看来，卡森绘画作品的艺术语言，表面颇具学术性，但稍一深入，却暴露了后现代艺术语言的枯竭。

　　卡森的作品，是戏仿或恶搞欧洲古典绘画，却披上了学术的外衣。所谓学术外衣，是说他看上去象是在自己的作品中研究古代绘画。例如，他挪用和戏仿文艺复兴大师、风格主义大师、法国古典主义和新古典主义大师的绘画，并以结构主义和解构主义理论及方法来探讨这些大师作品的含义。换言之，他通过剪接、拼贴、改装一类后现代制作方法，来给古代大师作品赋予二十一世纪的新含义。他挪用米开朗琪罗、卡拉瓦乔、鲁本斯、普桑、安格尔等，但又不是完整地挪用一副绘画，而是只取一两个人物或构图场景，然后象剪贴那样将另一幅大师绘画的局部拼接过来，并仿画一些十七世纪荷兰风俗画派之静物画中的花果饰物来点辍画面。作为一种特殊的技巧处理，他又用扁平的画笔在画面上横扫涂抹，效果有点像德国当代画家里希特(Gerhard Richter，1932-)那种晕眩颤抖的仿拟照片，同时又用白色或其它明亮的浅色在画面上平整地涂上几块白斑，似乎要在真实空间和虚拟空间之间，营造一种距离，制造视觉和心理上的间离效果。

　　表面看，这是站在古代经典大师的肩头，在较高的起点上为自己的作品谋求价值。但是，透过这表面来深入剖析，我们却发现，这无非是二十多年前之后现代艺术手法的跟风作品，其意义乏善可陈。如果一定要说什么意义的话，那么，这意义全部来自方法。若没有挪用、戏仿的后现代方法，没有剪接、拼贴、改装一类后现代制作手段，这些作品将一无是处。

　　何以有此言?且让我用比较的方法来阐述之，在这比较中，我强调历史意识。

　　二

　　卡森对古典绘画的挪用和戏仿之法，我们并不陌生。早在二十世纪八十年代初，英国著名流行艺术家彼得·布莱克(Peter Blake，1932-)就挪用并戏仿一百多年前法国画家库尔贝的《早安，库尔贝先生》，画出了后现代名作《早安，霍克尼先生》。二OO四年夏，法国蒙彼利埃美术馆的藏品，到美国麻州的克拉克美术馆展出，我有幸在那里看到了库尔贝的这幅早安原作。库尔贝的画，描绘的是画家在外出写生的路上，遇到自己的恩主的场面。画家在画中把玩了自己与恩主的空间关系，通过二人在路上所站位置的高低和身姿的俯仰之不同，既表现了自己的高傲，又表现了自己对恩主的尊崇，而高傲与尊崇之间的微妙关系，则是画家苦心经营的要义所在。所谓恩主，就是包购画家作品的施主，是画家的衣食父母。库尔贝把玩二人关系的这点小花招，惹恼了恩主，二人就此决裂。

　　二OO四年冬，我在伦敦的泰特美术馆，看到过布莱克戏仿的早安一画。根据美术馆的资料所载，一九七九年，布莱克与另一位画家一道去美国洛杉矶拜访移居那里的英国大画家戴维·霍克尼(David Hockney，1937-)，并在其家中小住，然后画出了这幅画。布莱克的人物造型、布局和构图，一如库尔贝，但背景却不再是十九世纪的法国乡村田野，而是作为大城市之旅游胜地的洛杉矶海滩。泰特美术馆的资料，并没有解说布莱克绘画的隐喻，但使用了“反讽”一语，显然是针对库尔贝的。不过，我对布莱克的解读，仍在于画中主要人物间的微妙关系。

　　布莱克笔下的人物关系，在形式上是库尔贝的翻版，或者说照抄了库尔贝，但布莱克赋予这一关系以艺术发展的历史意义。这就是说，尽管布莱克和霍克尼是同代人(实际上布莱克比霍克尼还年长五岁)，但霍克尼代表的是已经过去了的现代主义，而布莱克代表的却是刚刚兴起的后现代主义。虽然早就有批评家认为霍克尼体现了现代主义后期出现的反现代主义倾向或非现代主义倾向[1]，可他毕竟是一位成功于六十年代的画家，他的绘画所具有的美学和思想意义，也都是六、七十年代的，他不具有八、九十年代的思想价值。我认为，正因为布莱克看到了这一点，所以才画出了二人关系的微妙之处。

　　无论是库尔贝的微妙，还是布莱克的微妙，我们在西蒙·卡森的绘画中都看不到。卡森的绘画所探讨的问题，是后现代主义的一个老问题，即“再现” 问题(representation)。当代艺术并非不能探讨老问题，但应该站在当代艺术的高度、从当代艺术的角度来探讨老问题，并挖掘老问题的当代意义。可是，在卡森的作品中我们看不到这一切。卡森德绘画，停留在方法的层次上。即便是在这样的层次上，他也既无库尔贝的幽默、狡猾与煞费苦心，也无布莱克的幽默、敏锐和大胆，而只有僵硬的挪用和戏仿，只有剪接和拼贴的雕虫小技。在我看来，卡森绘画的思想是模糊的，他仅仅秉承了上个世纪八十年代的后现代主义美学，而并没有二十一世纪之当代艺术的价值。卡森所津津乐道的，只是画面的制作方法和处理技巧，他并没有真正触及欧洲古典绘画与今日当代艺术的深层关系。

　　在这个意义上说，卡森的挪用和戏访之类后现代语言，于当代艺术已无甚价值可言。他的绘画所暴露出来的问题，是在二十一世纪初的社会文化条件下，后现代主义艺术语言的苍白无力乃至枯竭。这枯竭的语言，已经不适应当代艺术的要求，而成为历史的垃圾，若要回收利用之，就必须注入当代艺术的新精神。

　　三