纳比画派：寻找最后的风景

　　(原载《美术观察》07年第8期，此处有改动)

　　早年习画，一度着迷于风景写生。那时所知的风景一词，似乎仅指郊外风光。然与画友交流写生所得，方知还有城市风景一说。不过，虽然概念扩展了，其时所谓风景，无论是乡间山水，还是城市景观，都是双眼可见，并可入画的客观风景。后来上大学，又听到内心风景这一新词，也才知道这内心风景是要闭上双眼才看得见的主观风景，且不是写生所能得，却是写心始可得。那时候，不管谈及客观的外界风景还是主观的内心风景，风景一词总代表着对艺术的向往，也记载了个人的一段求知经历。

　　再后来，当代社会进入流行文化和大众消费的时尚中，有关风景的词汇多了起来。大街上行走的美人，网络上的虚拟社会，甚至商界政坛的勾心斗角，都构成一道道耀眼的风景。于是，风景一词贬值了，至少，在我的个人词典里，风景一词已经毫无意义。一个美丽而又让人怀旧的词被用滥了，消失了。

　　梦幻风景

　　加拿大的初春是一年中最冷的时节，蒙特利尔的城市风景总是艳阳下一片寒冷的白雪。二月底，我到美术馆去参观茅瑞斯·登尼(Maurice Denis,1870-1943)的画展《地上乐园》(Earthly Paradise)，未曾想竟看到一幅幅梦幻风景，画中清冷的阳光明亮而又洁净，营造出高处不胜寒的内在意境，与初春的蒙特利尔城市风景颇为和谐。

　　绘制梦幻风景的茅瑞斯·登尼是二十世纪初的法国画家，纳比画派的第三号人物。说起纳比画派，人们通常想到的是博纳尔(Pierre Bonnard, 1867-1947)和维亚尔(Edouard Vuillard, 1868-1940)。关于博纳尔的艺术，我很早就有所知，他的画面总是堆积着厚重的色彩，在逆光中有沉郁之气，却又勾勒出明亮的轮廓，让人体验到一种模糊的动感。维亚尔的绘画，十年前在蒙特利尔有过一次回顾展，他也喜欢逆光中的室内景，但比博纳尔明快，不似那样模糊。这两位画家都以厚重的用色用光而著称，他们画中的阳光，也都温暖而且温馨，与登尼画中阳光的清冷和洁净迥然不同。

　　茅瑞斯·登尼生于一八七O年，早年在里斯习画，先接受古典训练，通过临摹来研习意大利文艺复兴时期艺术大师的绘画技法，并在那里结识了维亚尔，这对他以后的艺术发展影响很大。后来登尼就学于巴黎著名的于连美术学院(Academie Julian，也译朱利安美术学院)和巴黎美术学院(Ecole des Beaux-Arts)，其间结识了博纳尔等几位志趣相投的画家，他们都对高更的综合主义(Synthetism)有浓厚兴趣。当时，博纳尔、维亚尔及其同仁在巴黎形成了一个艺术团体，名“纳比画派”(Nabis)，登尼很快就加入了这个画派。纳比是希伯来语，意为先知或预言家，他们用诗意的色彩和简洁的形式，通过异国情调来尝试原始画风，同时也追求象征意味。在十九世纪末和二十世纪初，纳比画派成为法国早期现代主义的重要力量，预示了二十世纪欧洲现代艺术的发展。

　　纳比画家们所尊崇的高更，时称野蛮人，远离巴黎的尘世，躲到塔希提的海岛一隅，凭着一腔宗教般激情，追寻人的来龙去脉，赋予绘画以精神内涵。博纳尔和维亚尔比较偏重形式，倾情于高更绘画之用光用色的平面效果。登尼也倾情于色光的平面形式，但同时更追求精神内涵，他将高更的激情，淡淡地转化为宗教精神，不经意地从笔底流露出来。如果说高更追寻的是人的来龙去脉，登尼追寻的便是地上乐园，他借助圣经故事，一意描绘自己心中的梦幻风景。

　　由于古典技法的训练和对纳比画风的执著，登尼在尝试各类绘画时，都关注内心世界的描摹和表达。那时候，登尼与巴黎的象征派诗人过从甚密，为马拉美、魏尔伦等著名象征主义诗人的作品绘制插图，对他们的诗歌深感兴趣。其时，英国拉斐尔前派的象征绘画也对登尼产生了影响。这样，除了绘画，甚至在登尼的装饰设计中，如地毯、彩色玻璃、壁画、天顶画等等，他都力图呈现内心中具有精神象征的梦幻风景。登尼的平面设计多以抽象形式为外观，由于装饰艺术的作用，于是在他的绘画中，平面设计和色彩的平涂成为梦幻风景的外在形式特征。

　　同时，登尼也是二十世纪初的著名美术理论家，是纳比画派的理论代言人。他发表过一系列文章，讨论当时画家们所面对的艺术问题。用我们今天的眼光看，他的著述主要是形式主义理论，强调色彩的平面效果和视觉秩序，这对后世的抽象艺术产生了重要影响。

　　在某种意义上说，象征主义关注内在精神，抽象艺术关注外在形式。如果我们把登尼绘画中的象征主义和抽象因素放到一起，便会看到其艺术的张力，这就是他为了展示内心的梦幻风景而将矛盾的双方协调起来。

　　我们且看他的代表作《受胎告知》(1912)一画，下午温馨的橙色阳光从窗口斜射而入，勾画出了少女玛丽亚的轮廓，照亮了临门的天使。画中橙色的温暖阳光与室内的蓝绿影调相对比，二者化为一种亦暖亦冷的清凉色调。由于采用了平涂方法，这清凉的世界简洁而又静谧，营造出安详的意境，应和了作品所描绘之少女受胎故事的神圣感，同时又具有一种抽象之美。透过打开的门，我们可以看到户外风景的一角，但是，这幅画借用宗教故事来描绘精神世界，展示的是室内景，与户外风景形成对照。从象征的角度说，室内代表了内在精神，圣女受胎可以看成是开垦处女地，播下精神的种子。与此相应，户外代表了外在形式，恰如展览的名称《地上乐园》的寓意那样，外面是精神的处所。画中那扇打开的门，不仅沟通了这两个世界，也协调了象征与抽象的内外冲突，使我们有可能跟随报信的天使，从外在世界进入内在世界。

　　在登尼的绘画中，正是这样的沟通和协调，创造出一个超越尘世的梦幻风景，它源自艺术家的内心，外显于象征绘画的抽象形式。

　　东方风景

　　茅瑞斯·登尼的梦幻风景，因色彩的平涂和构图的简练而具有抽象的装饰意味，反映了欧洲早期现代主义者们对东方艺术的迷恋。德国当代美术史学家维奇曼(Siegfried Wichmann)著有《日本画风：1858年以来日本对西方艺术的影响》一书，他在书中谈到了日本浮世绘的装饰性对登尼绘画的影响。不过，维奇曼所述甚简，对登尼的话题仅点到为止，因此我得就这个话题作点阐发。

　　日本美术史上的浮世绘，其发展高峰是在江户(1603-1867)后期和明治(1868-1912)初期。江户时期的浮世绘有三大类，美人画、戏剧画和风景画。在江户浮世绘的六大名家中，安藤广重(1797-1858)以展现风景著称，代表作有《东海道五十三驿》和《名所东京百景》等系列浮世绘木版画。