段炼：评纽约的南宋山水画《山市晴岚》图

　　(原载台北《典藏•古美术》2003年8月号)

　　今年三月底在纽约参加全美亚洲研究会的年会，碰上大都会美术博物馆有画展《浪潮：高丽与日本艺术中的中国主题》。展览的主旨对我很有吸引力，因为我刚发表了一篇文章，《浮世春宫与潇湘八景》(台北《典藏•古美术》二OO三年第一期)，探讨中国古代山水画对日本浮世绘的影响。但那天去大都会看画展，有点行色匆匆，仅走马观花而已。多亏展览的展期很长，从二OO三年三月到九月，于是五月初，我又专程去大都会再看了一次。没想到在展览会上我看到了南宋画家夏圭的《山市晴岚》图，这是长卷《潇湘八景》中的一幅。

　　一、美国学者的研究

　　按北宋沈括的记载，潇湘八景为“平沙雁落”、“远浦归帆”、“山市晴岚”、“江天暮雪”、“洞庭秋月”、“潇湘夜雨”、“烟寺晚钟”和“渔村落照”。其实，这八景并没有确切的所指，而是泛指古代楚地在一年中不同季节和物侯、一天中不同时间和气象、在湖南潇水湘江和洞庭湖一带的八种自然景观，其中不乏人文因素。我在《浮世春宫与中国山水》里，大致勾划了潇湘八景在唐宋文学及山水画中的来龙去脉，但主要讨论的是“平沙落雁”，未谈及“山市晴岚”。

　　沈括在《梦溪笔谈》中讲到潇湘八景，说的是宋迪(约1015-1080)的画，这些画早已不再存世，我们今天无缘一见。宋迪之后的画家有很多画潇湘八景，这个主题后来也传到高丽和日本，影响广泛而深刻，成为高丽和日本绘画的一个重要原型。南宋时期，画潇湘八景的大家有夏圭和牧溪，还有很多不甚知名的画家，如王洪(约1131-1161前后)等。不可思议的是，中国的潇湘图卷，主要收藏在日本，国内反倒寥寥无几。例如牧溪的画，国内鲜有收藏，他的《潇湘八景图》，还在他活着时就流传到了日本(其中过节，我已在上述文章中谈到了)。因此，美国学者研究这个课题的，都往日本跑，然后带回来很多资料，并以英文发表。这倒有个好处，我们不必去日本，只要不搞故纸堆里的考证，在美国查阅英文资料便足矣。

　　美国研究潇湘八景的学者，先有里查德•伯恩哈特(Richard Barnhart)，他早在六十年代就研究宋代山水，九十年代对更对宋代山水进行了梳理，从中辨认潇湘八景的图像意象，给后来学者的研究奠定了视觉文本的基础。另一位学者瓦勒瑞•麦兰芙•沃迪兹(Valerie Malanfer Ortiz)对潇湘八景也很有研究，她在一九九九年出版了《梦萦魂绕的南宋风景：中国绘画的视觉力量》，对南宋山水画，尤其是潇湘八景的主题，进行了全面研究，更用图像学的解读方法，对李公麟(1049-1106)的传人，一位南宋李姓佚名画家的《潇湘卧游图》进行了独到的阐释，并因此而理清了院体画、文人画、禅画的关系，尤其是这三者在山水题材上的互动。

　　在研究潇湘八景的学者中，最有成就的应数阿尔弗雷达•莫克(Alfreda Murck)，她原任职于纽约大都会美术博物馆，是亚洲艺术部中国馆的负责人，最近几年据说长居北京。莫克在八十年代有《王洪的潇湘八景》(见方闻编《心印》，普林斯顿大学1984年版)，九十年代有《潇湘八景与北宋的流放文化》(纽约《宋元研究》杂志1996年，总第26期)。在前一篇文章中，莫克将中国古代诗文和绘画中的潇湘八景，放到唐宋时期的历史、文化、政治环境中进行探讨，并逐一解读了八景图像。在后一篇文章中，她对前文进行了补充和深化，着重以诗释画。随后，她出版了专著《中国宋代的诗与画：表达异议的微妙艺术》(哈佛大学2000年版)。她在书中以潇湘山水为案例，追溯屈原、杜甫诗歌的政治寓意，在南宋的政治、文化语境中，阐释了文人画家借潇湘八景图而表达的忧愤与不平。

　　美国学者对中国艺术的研究，通常倾向于政治解读，他们不仅将二十世纪后期的中国当代艺术，看成是政治寓言(后现代式的寓言)，而且将中国的古典艺术，也看作政治寓言。其结论和观点，是亦非亦，我不去争辩，但其政治解读在方法论方面，倒是颇有启发。

　　二、初识山市晴岚

　　我过去的学生周阅，于九十年代末在日本访学，曾追寻过牧溪的潇湘八景，并见到了其中《渔村夕(落)照图》、《烟寺晚钟图》、《平沙落雁图》和《远浦归帆图》的原作。据她的《潇湘八景在东瀛》(《中华读书报》)一文说，其余四幅已经失传。牧溪的潇湘图，是长长的横式手卷，我只见过其中三幅的复制品。夏圭的潇湘八景，据日本美术史学家早川闻多的《铃木春信的春画》一书说，现在收藏于东京的静嘉堂美术馆，他在书中提供了八幅原作的复制品。与牧溪不同，夏圭的画虽是横式手卷，然每一单幅却是立式。早川闻多提供的画，曾让我疑惑，因为我查阅史料，未见关于夏圭画潇湘八景的记载，于是在《浮世春宫与中国山水》一文中表达了我的怀疑。

　　在纽约大都会美术馆见到夏圭的《山市晴岚》原作，我吃惊不小，对自己竟敢白纸黑字地怀疑夏圭画有《潇湘八景》而惶惶然。早川闻多在自己的书中讲的是日本浮世绘画家铃木春信，认为其一组春宫画的原型来自夏圭，但他并没有讨论夏圭的画。因此，我不得不再查关于夏圭的中文资料，确信没有《潇湘八景》的记载，心里才稍微坦然了一点。然后，我仔细对照了大都会和静嘉堂的《山市晴岚》，发现二者的格式、构图、风格、笔墨等，均在似与不似之间。我又将这两幅画同夏圭的其它作品进行比较，看其同专家们认证了的夏圭真迹究竟有异同。与台北故宫博物院收藏的夏圭长卷《溪山清远图》相比，静嘉堂《山市晴岚》的笔墨还真是可信，二者墨中水份都不太多，笔迹较干，前景墨色亦都较为浓重。与美国波士顿美术馆收藏的夏圭《雨中归帆图》相比，则大都会的《山市晴岚》可信一些，二者的笔墨风格较为接近，仅石头的用线和树叶的点笔画法略有区别。总的说来，这些夏圭山水，墨色都比较干，用笔都比较硬，景物布局大体相似。但夏圭也是多样化的，他那幅收藏在美国堪萨斯市纳尔逊-艾特金斯美术馆的长卷《山水十二景》，用笔湿润，其水墨风格，竟与收藏在日本的牧溪潇湘八景几无二至，两者都墨色浅淡，几乎不用中锋勾线，也都非常空灵清雅。不过，牧溪是宋末元初的逸民僧人，生在夏圭之后，应该说是牧溪看上去象夏圭。

　　比较了半天，不得要领，只好打电话到纽约大都会，找到亚洲艺术部中国馆的负责人何博士，问了他两个问题：其一，大都会收藏了夏圭《潇湘八景》中的多少幅、是哪几幅、其余几幅在处;其二，大都会展出的《山市晴岚》，是否真的出自夏圭手笔。何博士说，大都会的潇湘八景，只有《山市晴岚》一幅，其余七幅不知所终，也不知是否还在这世上;此独幅潇湘图的作者，应当是夏圭。我诚惶诚恐地对他说，我查过中文史料，未见夏圭画有潇湘八景的记载。他告诉我，说夏圭是原作者，是考据和学术的推断，尽管没有文献记载、没有确凿的物证，但经过美术史学家们的研究，学术界已普遍认同夏圭是原作者的结论。当然，要论严肃的科学态度，应说《山市晴岚》被归于夏圭名下(attributed to Xia Gui)才对。所以，莫克在她书中用大都会的《山市晴岚》时，便注明是“归于名下”，而波士顿美术馆的那幅夏圭《雨中归帆图》，也属“归于名下”类。

　　三、彼夏圭非此夏圭

　　我还向何博士讲到东京静嘉堂的夏圭《潇湘八景》，说起其在格式、构图以及笔墨风格等方面与大都会《山市晴岚》的异同，韩博士说，他没听说过日本有这样一组夏圭。