Yu Guo：艺术家的撕裂和话语生产

　　前段时间看本雅明与布莱希特的对话，读到他们讨论卡夫卡时突然产生了一个奇怪的想法1。按照今天中国大陆的艺术语境和常态，这三种人要是凑到一起，不撕逼不打嘴仗好像都不合情理。一个是努力把艺术做成社会变革工具的行动者，一个是兴趣广泛但又总处于暧昧状态下的忧郁文人，他们谈论一个活在自己噩梦中的“业余”作家—巨大的差异。布莱希特和本雅明在讨论卡夫卡时虽然带着批评却保留了尊重和认同，这多少让我有些意外。难道是激进的布莱希特在今天看来都已不够激进了?还是即使是布莱希特也还看重着艺术的审美?

　　假设这样的问题并不是期待怎样回答。因为这种关于艺术的功能和审美之争早就老生常谈的没什么新意了。我只是好奇是什么原因导致了今天国内艺术家的迅速分化和相互撕裂?因为上述三人的不同方向看似有些暗合今天艺术家分化的不同方向。但我怀疑这种泾渭分明的分化可能并没有表面上那么简单。很多人归结为艺术市场兴后起资本的介入，因为这种分化是在08年中国艺术市场泡沫破裂后开始加剧的，艺术圈流行一种说法认为：80年代的中国艺术在理想主义的时代背景下开始接触西方当代艺术。学习玩各种以前没玩过的形式和展览。2000年后艺术市场兴起大家又都忙着找钱，08年泡沫破掉后突然变得焦虑和迷茫，才有时间重新思考艺术在自身语境下的问题。也有人将这种分化归结为—日渐撕裂的社会现实把不同政治觉悟的艺术家分成了不同的阵营。或者认为这是艺术场在各种社会角力关系下的正常体现，因为用布尔迪厄的理论来看，哪怕细小趣味上的区分背后都有着意识形态上的鸿沟(1984年哈佛大学出版社《区分：对趣味判断的社会批判》英文版)。特别是近些年画廊艺博会兴起后对艺术家选择上的单一，以及各种艺术活动越来越普遍的审查和自我审查都会加剧艺术家之间的分化。

　　但上述两种观点都未提到现代主义以来艺术自身发展的一个的逻辑，就是它始终围绕着话语生产为中心。艺术可以没有任何物质甚至什么都不是，但却被要求要能生产出话语，至少是要能引起讨论。美术馆这个艺术发展的社会产物的内在逻辑也不只是作为观看的空间，而更多是依照话语的分类来演变的。标准意义上的白盒子可以没有墙没有可见的作品但却被要求有话语的向心力。而艺术要生成话语的首要前提就是得先把自身从陈旧的话语中区分出去。所以说今天国内这种艺术内部的撕裂可能不只是源于客观的社会现实，艺术内部的发展也将必然如此。所以我认为导致今天国内艺术圈分化和撕裂的根本原因更多只是来自对话语的争夺。

　　但有个问题，如果说话语生产是当代艺术发展的一种内在逻辑，但也可能会处于一种无效和失灵的状态。因为这种以话语为中心的向心力危险之处在于越是处于边缘的地方反而表现出越是对话语中心的向往。其结果就是西方的那套当代艺术机制可能到我们这里就只剩下一套简单的游戏规则。我们的艺术家虽然学会了使用这套游戏规则但却并不能用这套机制去发挥该有的作用。大家都能从博伊斯或者安迪·沃霍尔那里认识到某种基于本质的东西，或激活某种野心。但国内艺术实践今天已经丧失了自身的组织模式和动员机制，并不能有效的构成自身的语境。只能靠个体个案，或者提供感性素材作为中心的补充。这使得改良主义所希望的靠不断生产新的话语去完善自身机制在当下变得不太可能。而这时的话语生产反而可能变成为一种有害的，或是伪话语生产。今天的现状是：虽然无法生产出新的话语，但这套话语生产的游戏却被玩的火热。艺术家总是激烈地想在话语层面寻找自身的角色，却总是挑离自己最远最不相干的作为“对手”。比如说行动者总是攻击画画的生产图像，而坚持艺术本体论的又嘲笑搞“政治”艺术的投机和自负。国内艺术界激烈批评的文章大都在这样的范畴。这样大家都安全地获得了自身的批判性，并且省去了对话的成本。批判永远不会成功但也永远都不失败。彼此都获得了自认为的正确性。

　　在这样的情况下，面对无意义的话语生产，是提供一种新的生产话语方法还是直接绕开它?如果艺术机制发挥改良作用的一面已经失效，只是一些硬件在维护着表面的繁荣，艺术只靠画廊和艺博会来影响大众的趣味，那么声称反艺术机制(或反思艺术机制)的艺术家自然也会越来越多，但其中也存在一种悖论。

　　格罗伊斯说“当艺术家声称(正如大部分艺术家所做的那样)要突破博物馆体制，着眼于生活本身，真实地生活，创作完全在场的艺术，这仅仅证明他想进入博物馆的收藏。这是因为，进入博物馆收藏的唯一途径就是创作一些不同于博物馆收藏的作品;只有新的东西才能在博物馆策展人的眼中被视为真实的、存在的和在场的。”2难道没有一种抵抗能绕开这个悖论吗?

　　其实从近期的一些艺术项目仍然能看到有两种不同倾向的抵抗在继续。一种是把艺术更加工具化，把具体的社会现实作为行动的目标和参照标准，淡化艺术内部的话语规则，比如2015年北京的“5+1项目”(参与者：李一凡，葛磊，葛非，黄淞浩，杨北辰)和今年刘伟伟等人在广东策划的居民项目，都是把具体的社会区域和具体的社会现实作为调研的对象，试图绕开已经失效的艺术机制，直接介入到社会现实中，并更多靠大众媒体来传播和生效。另一种则是试图消解掉中心通往边缘的向心力，把边缘建设成为地方，用地方性打破中心和边缘的单一模式。比如石青的腹地计划通过在自身语境下去组织和动员艺术实践试图重新激活艺术生产。动员中国不同城市的艺术家在在地语境中去组织自身的艺术实践，从地方和边缘反向考察，发挥艺术作为话语生产的可能性。不论怎样的方式，都需要大量真正的实践工作。需要形成一种新的动员机制和联动模式，而非简单的项目+展览+文献。毕竟实践是为了把土铲的更松动，而不是用铲子去夯实一座山头。而且很多工作很长时间内可能并不有效。新的实践和行动总是要形成某种新的关系。需要新的动员机制去组织自身的行动和实践，因为这早已经不是艺术家个体和单纯的艺术作品问题了。

　　艺术界到底是需要更多的对话，还是更加激进的撕裂?再回到最初的假设，如果说从卡夫卡到本雅明到布莱希特可以简单化的想象成一种当时艺术从内到外的宽度，那么今天更加丰富的当代艺术实践是否扩大了两点之间的距离呢?我想在这样的语境下，激进和保守都有可能重新被定义。

　　【注释】

　　1、本雅明的《和布莱希特的对话》载于《上海文化》2013年7月号。连晗生译。英译《理解布莱希特》(Understanding Brecht,1998)中的“Conversations with Brecht”一章(英译者为安娜·博斯托克(Anna Bostock)

　　2、鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)论：“新”，译/陈旷地。

　　注：本文发表于《燃点》，文/Yu Guo 译/Banyi Huang