罗樾：中国绘画中的个性问题

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　　一、绘画：与个性问题相关的艺术形式

　　中国人在各种艺术形式中都曾达到过卓越的成就，然而他们自己却只把书法和绘画这两种形式看成是真正有意义的艺术。其他各种形式(建筑、雕塑、漆器、青铜器、陶瓷)则被视为工匠之事。无论这些艺术品多么精美，但其创造者的性名和生平很少见于著录，所以人们不可能去认识创造者个体，也不可能去评价他们的独特贡献。

　　画一开始与所谓的工匠之事没什么两样，而书法早在汉代就被认为是门真正的艺术。直到公元5世纪，据画家和画论家王微(5世纪中叶)所言，一般人都以书艺为高，相比之下，好的绘画作品却不为人们所重。造成这种价值差别的因素如下：

　　(1)在知识界精英看来，书法至关重要。他们的书法训练有素，因此能辨其优劣，体会其难以言喻的魅力，并为其各种创新而感奋备至。书法家也肯定能得到人们的尊重，赢取特有的荣誉，这是从事其他次要艺术(包括绘画在内)的匠师们无法企及的。

　　(2)显然，直到公元4至5 世纪，绘画尚未像书法那样，能够产生巨大的审美作用。既没有非与每一个受教育者发生关系的必要，也没有达到与书法竞相比美的地步，即达到在审美上有决定意义的品质――“气韵”。这种品质明显地呈现在一幅书法佳作之中。

　　(3)绘画只有在它能传达“气韵”这一精神特质时才开始为人所注视，这可以从宗炳(375-443)、前面提到的王微(5世纪中)和谢赫(5世纪末)这些早期画家和批评家所遗留的精采论述得到说明。或许就因为人们习惯上把画家归入了匠人的行列，所以古代画家的成就一直没有完全得到承认，甚至他们同时代的睿智之士也是如此。

　　(4)在六朝，绘画中的创新，尤其是山水画，和当时潜在的欣赏者依然存在着距离。我们可以想象这样一种情境：画家们以各种思想和作品争取得到社会的承认，他们的思想和作品，由于求新而难以保证在审美上被人接受。汉唐之际，画家们所谓的“新”，不是寻求装饰图案的设计法，而是寻求在当时还缺乏艺术基础、没有先例的“再现”手法。它们的“新”在于摆脱装饰图案的稳定性(它提供了次序、和谐与法则)，新在运用绘画母题的种种尝试。这些母题取之于浑沌的现象世界，既不成熟，也缺乏形式感和表现力(因为千百年来，当画家的想象受到新的绘画母题的不成熟性的威胁时，装饰性图案总是给他留了一条后路)。

　　(5)书法家从未被迫离开既定书体的安全堡垒。他所要做的一切是将其“心迹”加在一定的结构之中，按照他所受的训练，他的知识修养，他的趣味和性格，使书法作品具有神韵，富于生机。简而言之，在书法这门艺术中所要求的是高超技巧与个性表现的结合。毫无疑问，这是中国审美观念中最重要的要求。然而，书法家用来表达其一定情感的媒介——汉字――有高度艺术化的结构，所以他的成就便局限在个人的种种变化之中。书法家是在重现和解释这些结构，不是创造或发明这些结构。

　　绘画和书法相比，其创造性努力的潜在范围更广。因此，本文的讨论选择绘画作为最为切题的艺术形式，看来是恰到好处的。

　　不过我们也要注意，中国人对艺术形式的高下之分本身就直接有益于我们的讨论。人们认为书法地位最高，很少有技法困难的干扰。这好像承认了一个事实，即在作为随意表现自我的媒介方面，书法无与伦比;而且，当书法仅仅被看成是形式时，我们的注意力便集中在纯形式上，因为我们对书体早就谙熟于心。