易英：坏画探源

　　1909年，荣格同弗洛伊德同赴美国克拉克大学讲学，船要航行七个星期。他们每天都在甲板上相会，彼此分析对方的梦。荣格说他处在一所陌生的房子里，房子有两层，他在上面一层，那里是一个沙龙，有一些古旧的罗可可式家具，墙上挂着几张珍贵的古画。他想知道下面一层是什么样子，于是走下楼梯，来到底层，这里的一切都更加古老，他觉得室中的布置是中世纪的，地面用红砖铺成，到处都很黑暗。走进一个套间，他无意中发现一扇厚重的门，打开门，看到有一楼梯通向地下室，顺梯而下，便又来到一个看上去极其古老的、美丽的圆顶房间，从那墙壁的砖石，他辨认出是属于罗马时代的。他看到地面的石板上有一个环，拉住环将石板抬起，再次看到一个狭窄的石阶梯向下通向深处。他又顺着往下走，进入一个低矮的石洞中，地上积着厚厚的尘土，尘土中四散着骨头和破碎的陶器，好像是原始文化的遗迹。他看到两个头骨，十分古远，有些破碎，正在端详之际，梦醒了。弗洛伊德的分析是他盼望某两个人死去，荣格为了讨好，便说头骨像自己的妻子和一位亲戚。荣格自己的解释是：“我很清楚好房子代表着一种精神的意象，就是说，代表着我当时的意识状况以及到那时为止的无意识附属物。沙龙代表意识，它虽然古色古香，却有人居住的气息。下面一层代表无意识的第一个层次。我越往下走，那景象就变得越怪异和越黑暗。在洞穴中，我发现了原始文化的遗迹。那就是在我自身之中的原始人的世界——一个几乎无法为意识所达到或照亮的世界。人的原始心理邻接着动物的灵魂的生命，正像史前时代的洞穴在人占有之前常常居住着动物一样。” [i]这个梦为他提供的启示是，它指出了文化史的基础——无意识的不断积累的历史。

　　《反抗死亡》还是我十几年前看过的书，因为我也做过一个相似的梦，百思不得其解，无意中想到荣格提到过的梦，似乎对自己的梦也有了解释。我的梦是这样的：我们坐在一条游览船上，两岸是城市的街道，有旧街道，也有新一些建筑，有一幢房子是白墙涂着蓝边，好像很现代。游船靠了岸，我说我的车停在那边码头，还要去取车。我们沿着街道走着，却找不着原来的码头，而且我们还路过了涂着蓝边的房子，过了那房子是一个三岔路口，不知道怎么走了。看见一超市，从超市里面走吧。超市里面像是两边摆摊的集市，像杂货店，越往里走，越是卖农产品，而且房子也变成了木板房，茅草的屋顶。最后一堵木板堵住了路，我们只好往回走。走到一半看到一侧门，从侧门里出去，却是一片田野，眼前有一条乡间的土路，不知道怎么走，这时来一个骑自行车的农民，我问他到飞机场怎么走，他说很远，还有20里路。我顺着他手指的方向看去，看不到头。梦就醒了。

　　荣格的梦是说的集体无意识，我的梦则是自身之中的原始人的世界，在现代文明的遮蔽下，它们是我们的意识无法到达的世界，因为它是在无意识的积累中发展到今天。我很清楚我的梦的来源。我的青少年是在农村度过的，和很多下乡知青一样，农村的恶梦几乎缠绕着我们一生。梦的情况大同小异，都是在农村出不来，在梦中无端地挣扎、惊恐，醒来一身冷汗，我不知道这样的梦还会怎样地折腾我。这个梦却一反常态，它先把我安排在一个现在的时态，循着生命的轨迹往前追溯，一步一步引向生命历程的起点。当我真正来到这个起点的时候，却又惊恐地逃避，但看到的仍是一片荒原。

　　在荒原的那一头是真正的自我，犹如原始的彼岸，这一头则是文明的此岸。我们不再能够回到彼岸，实在是因为文明的束缚，彼岸的自我已不能在文明的此岸生存。反抗文明似乎是现代艺术的宿命。文明对于自我意味着自我消解为文明的符号，自我永远不会返回到它的起点，除非是在梦里。一个人永远不会知道，他对颜色，对形状，对空间的感觉究竟是怎样，当他意识到他热爱画画以后，他就准备放弃自我了。实际上，在意识之前自我就可能已被排挤了，因为已经有人预先规定了感觉的程式。那些“神童”是最惨的，没有几个人会成为真正的艺术家，他们从小就被灌输一套画画的程式，怎样画熊猫，怎样画竹子，赢得大人的一片喝彩，殊不知，他们已经被程式扼杀了天性，在程式的不归路上再难返回到天性。

　　新表现主义绘画大约出现在1970年代末，1978年在纽约的新博物馆举办了一个名为“坏画”的展览，这有一个时间上的吻合，似乎坏画就是新表现主义的特指了。其实不然，真正的坏画还要早于这个时间，因为新表现主义主要兴起于欧洲，特别是德国和意大利，美国的新表现是奔着市场去的，并非真正的坏画，而是为市场营造的“伪坏画”。坏画应该是天然的。我看到一本书上说，坏画一词最先用于意大利的艺术批评，应该与“贫困艺术”有关联。“在一个制度无处不在的世界上的非制度的生存方式”，这是贫困艺术的一个出发点。贫困艺术反对的制度包括两个方面，一个是艺术的制度，另一个是美国现代艺术制定的制度。美国的现代艺术，或以格林伯格为代表的现代主义艺术被贫困艺术的批评家称为“僧侣主义”，艺术被简化到极少的形式，无个性的高度工业化的形式。要打破这种文化的霸权，就要让艺术回归自然，回归泥土，回归身体。一些贫困艺术的作品用自然物作材料，如泥土、树枝、树叶等。对于绘画而言，回归身体就意味着回归不受制度与理性控制的身体的自然状态。当人被制度化以后，要回到前制度的状态，似乎是不可能的。但这种回归是有意义的，它实际上是向人的自然本质回归。问题在于，艺术为什么一定要表现人的自然本质，或要用人的自然本质来表现。

　　谁都知道，艺术家不是工匠，因为艺术家有创造力，工匠的技艺再高，仍然是在重复一种技能。艺术家不受技能的束缚，而是让技能服务于他的创造。如果技能不能作用于创造，技能就失去了意义，被技能束缚的艺术家也就沦为了工匠。不过，艺术家原来也是工匠，艺术家脱离工匠的身份，获得更高的社会地位，被认为是社会的一大进步。在西方艺术史上，艺术家的身份是与高级艺术(high art)相联系的，艺术家服务的对象是上流社会，其艺术也就是主流的意识形态，自身也是意识形态的一部分。艺术家的训练反映了艺术的要求与目的，艺术家的才能就在于适应这种要求，不适应这个要求的就不能成为艺术家。规则、知识、程式是一个人成为艺术家的必要条件，这些条件就是把自然的人、感觉的人改造成为制度的人，唯有这样，艺术家才可能成为“上流社会”的一员，成为脱离了自然感觉和低级趣味的人。很多人在进入专业训练之前，都有一段工匠式的学习过程，或自己临摹，或师傅把着手教，这是一种经验式的学习和训练。我自己就有这样的体会。上大学之前，都是自己的自学，临摹画册和小人书是最主要的学习方式，偶而也有老师指点一下。等到考大学的时候，最难受的就是色彩和素描，因为考试的要求是色彩和素描的公式，并不是你真正感觉的色彩与素描。入得大学的门来，正规的训练就要收拾这些野路子，真实的感觉就会被熟练的技术所取代。这就是我们在学校里常看到的情况，学习好、技术好的学生，不一定能搞艺术，因为技术不等于创造。技术是按照一定的规则和程式进行的，不论你的创造力如何，你的个性如何，都要服从于规则与程式。在学院的训练中，消除个性是一项基本的工作，最终的目的是把学生训练成一个模式。每个人都有自己体验世界、观察世界的方式，这种方式是天然的、自由的，也是独一无二的，就像我们看儿童画一样，每个孩子观察世界表现世界的方式都不相同，这里面没有能力的高下，只有原始、感觉和想象的程度不同。如果这个孩子在成长过程中，坚持以感觉的方式来认识和把握世界，他更有可能和条件成为一名艺术家。问题是，艺术学习并非按照个性与感性的方式进行，而是把感性强行纳入理性的规则，把艺术天才的条件逐步扼杀在训练的过程中。如果假定，每一个学生都是带着“天真的眼睛”进入美术学院的(之所以假定，是因为专业训练已大大提前，由于少年宫和考前班，很多学生的眼睛已经不天真了)，学校的任务就是要把“天真的眼睛”训练成“画家的眼睛”。画家的眼睛意味着整体的表现，有形的素描，完整的色调;与此相反的就是局部的观察，零乱的线条和无调性的明暗和层次，等等。老师问题认为学生画得不好，观察方法不对，表现程度不对，当然也包括知识性的问题，解剖、透视、色彩等，把这些知与行的问题搞清楚了，天真就被抹杀了，大家就成了千篇一律的画家。这样，艺术训练的规则如同知识的获取，是一个从无知到有知的过程;一个学生的天真的眼睛被看成技术的无知，技术的增长与熟练就是学生逐步掌握技术的过程，也就是逐步纠正学生错误的观察和表现的过程。老师掌握了技术的规则也就掌握了某种尺度，学生最终都成为这种尺度的产品，一旦适合了这种尺度，学生也就消除了所有的错误。错误的观察是一种个人的方式，之所以错误，就是不同于统一的方式或规则。当我出去画风景时，我看到绿色的树丛和红色的围墙，于是就把绿色和红色画了上去。老师看了后，就会批评我，“你怎么直接画绿色红色，调子上哪去了?”于是我就得放弃我的感觉，而按照色调的规则来收拾颜色。实际上，画得不好的地方都是学生自己的天真的真实的感受，画得好的地方都是老师教的，都是规则的教条的东西。王华祥的“将错就错”也是这个道理，错误的东西都是你自己的。你把胳膊画长了，老师会说你的形不准，但为什么准确的形就一定比错误的形要好呢?在形的准确与感觉的真实之间谁更有艺术性呢?问题在于，我们总是无法把握自己，我们最终都会放弃我们的“错误”，而归于准确之中。画画切忌“手臭”，但“手臭”几乎又是每个学院出来的画家无法逃避的宿命，这时再想寻找“手生”的感觉，寻找画得不好的感觉，就像前面提到的梦一样，已是积重难返。