画史公论黄宾虹：曲径通幽处

　　我们知道，黄宾虹绘画发步于黄山、新安诸家，其中既有乡里桑梓的原因，也有民族意识和早年反清革命思想的原因。新安画派的一个突出特点，是笔墨间感情充沛，凝结着源于家国民族之痛的强烈个性意识和脱俗心理，从而与当时流行的纤弱柔靡作风相区别。从追随新安画派的“白宾虹”到融汇北宋、五代诸家，并致力于高克恭、石溪、龚贤等人的“黑宾虹”，固然是本文开首所说的从前一个“如果”向后一个“如果”移位的结果;但假如没有上述境界作催化，就不可能在其风格变化背后，完成更为本质的价值取向的调整过程。

　　在为传统文人画所阐释、所发扬、所固化的艺术价值之中，实际上同时蕴含着“态度”和“功能”两重意义。前者是主体的行为取向，如“游戏”、“遣兴”等;后者是行为及其结果所起的效用，如“适意”、“畅神”等。时代变革所带来的危机，同时威胁着文人画所具的双重价值。黄宾虹对文人画价值取向的调整，表现在变更其“态度”而纯化其“功能”，亦即将人格化的艺术情趣，简削为自然化的艺术情趣，将玄虚繁复的带有隐喻性质的人格美，还原为单纯直接的富于抒情性质的自然美。传统文人画对大自然的观照，往往只是一种手段，其关注点仍在于社会人事，或以气节，或以襟怀，或以志趣，如此等等，不一而足。但在黄宾虹那里，艺术不再承担那么多的社会功能，也不再是偶作遣兴的产物，而变成了纯粹的艺术自身，变成了对人与大自然，包括人自己发生审美关系时所直觉或激发的生命力的欣赏。“江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝”。这首也许发兴于一时的题画诗，恰是画家自我追求的写照。另如“道咸画道中兴”这个发轫于金石学风气的观点，以及对中西画理的精神性认同等等，也从不同的角度说明了这一点。惟其如是，文人画价值观就避免了玉石俱焚的危险，人们有可能在坚持文人画高雅艺术品位的前提下，探索一条适应于时代审美需求的新路子，其所面临的两难困境，也便在一定的意义上获得了超越。

　　另一个带有偶然性因素的超越动力，是他的高寿，以及晚年超脱于世事纷争的宁静心态，带来了心理学上所谓“第二童年期”的神奇效应。衰老既可能导致因循守旧、重复自我，凸现其宿命感，也可能以其特有的精神作用，显示出比生理和心理作用更为强大的生命力。而后者，主要是由内省的方式作保障的。收缩和中止那些汲汲于控制外部的欲望，反身而诚，省视、回忆、咀嚼自己丰富的人生阅历，用内在化的情感智慧，搜索那些焕发过生命意义的东西，并用自己得心应手的艺术手段表现出来，就有可能发挥出前所未有的创造性。齐白石衰年变法的成功作品，大多出于对乡土和童年的追忆。黄宾虹的成熟之作亦出于70岁之后，而真正成功者，则更为患白内障眼疾的情况下所作，其中 88岁至 90岁视力最差，作品却最多、最富魅力。浓重黝黑、兴会淋漓、乱而不乱、不齐而齐的绘画风格，在歪歪斜斜、时见缺落的狼藉笔墨之中，显得尤为奇妙。他晚年喜画夜山，从而为“浑厚华滋”的艺术境界之追求觅得了“顿悟”途径，但成就这种“顿悟”的，则是他的内在视力。外在视力越衰弱、越是失去，其内在视力反而越澄明、越自主，胸中意象也便越强盛、越易奔突而出。加上髦耄之年特有的与生命争朝夕的紧迫心态，这种奔突更会迸发出不可思议的奇迹。在接受过西方现代艺术熏陶的人看来，黄宾虹具有鲜明的抽象性格或曰现代艺术倾向，殊不知这并非画家本意，画家本意是“绝似又绝不似于物象”、“以不似之似为真似”。‘不似”仅是手段，“绝似”和“真似”才是目的。后者不是表现物象的逼真性，而是某种静参中的“内美”，某种符合于内在视觉、内在精神的通由“人巧夺天工”的过程所升华了的艺术形象。

　　《周易?6?1同人》云：“君子以类族辨物。”中国文化注重“类”思维的特征，使应物象形的落脚点，处于一种“方以类聚，物以群分，同条属牵，共理相贯，杂而不越，据形系联”的奇异境地之中。如果说，西方思维方式往往以“个”为基点，故必须相应地发展出藉以弥合或统摄“个”的“抽象”意念来作补充;那么，中国文化的“类”思维，因其本身就是“个”和“抽象”的整合，具有以不变应万变的便利条件，故有史以来，始终以超稳定的方式左右着生存其间的人们。它藉以把握事物的决定性因素，并非取决于对“属性”和“原理”的求索，而是对“悟性”和“原则”的认同。西方的画家是高度专业化的特殊人材，中国绘画却由染指丹青的文人唱主角，其根本原因便在这里。黄宾虹所独具的超越性动力，在中国传统文化“类”思维的催化下，获得了认识和实践的双重升华。原先多头分治的诗、书、画、印，原先错综复杂的高、下、正、误，原先无力统摄的心、手、耳、目，因此而被化合为触类旁通的整体效应，并现出思维内容和知识系统的高度有序性。“玄想”与“操作”这对始终困扰着艺术家的固有矛盾，也就在这个混灭了外因与内因、意识与潜意识之界线的“个体特质”中统一起来。这是上述习惯成自然的“无为”境界与平生艺术素养的整合，是表层生理结构与深层心理结构的整合，是刻意与随意、有意与无意乃至目的与手段、过程与结果的整会。古往今来，能够获得这种整合的人并不多。而这，也正是传统中国画尤其是文人画之所以易成难工的原因。

　　基于这样的前提来观照黄宾虹作品，便有望对一个颇具迷惑性的现象，作出尽可能接近事实的解释。

　　不论是洋溢着书生意气的早期，还是沉浸于艺术氛围的晚年;不论以层叠点染为主的繁密画法，还是以减笔勾勒为主的简洁画法;不论是体现其创造性和高水平的成功之作，还是显露其沿袭性和稚拙处的平庸之作，都贯穿着一条永不变更的主线 笔墨。仅管笔墨是绝大多数中国画家所共同遵循的重要美学原则之一，但很少有人会像他那样，如此固执己见，并且近乎单一地追求这种原则。在他的画里，藉以造境指事的材料极其简单。山川草木，往往挪前搬后而殊少个性;舟桥屋宇，总是逸笔草草而不计斜正;章法气局，始终恪守经典的“三远”法则而安然自处;至于题跋签章，则更是千篇一律地占据着白净的天头而不越雷池半步。可是，笔墨的力度，笔墨自身的品格，笔墨关系的谐调完整，笔墨赖以成立的物理结构与心理结构的转换契合，则被提到了重要的甚至是至高无上的位置。为了它，可以使写生和实指的画面与原景相去甚远，乃至毫不相干;为了它，可以让某些地方出现莫名其妙的空白，或者多此一举的色线墨块;为了它，可以用书法作画，也可以用画法作书，可以整幅渴笔嵯峨，也可以满纸墨 淋漓，以至消解物象，通体皆虚。如果说，在绝大多数画家那里，笔墨只是“以形写神”的手段，尽管它同时也可以是随意流宕、涉笔成趣的高度自由的展示;那么，黄宾虹的笔墨，则在“遗貌取神”的审美框架中，把手段与目的统一起来，而追求一种同构于“心象”的“墨象”世界的展示。为其所阐释的“太极图秘诀”说，“平、留、圆、重、变”五种笔法和“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法说，以及散见于著述、题跋、书简、讲演之中的相关论点，形象地说明了笔墨在黄宾虹绘画艺术中自为境界的特殊地位。当然，以笔墨为境界的倾向，是随着画家个人风格的成熟，得以不断明确和加强的，而上述现象大抵是其晚年追求的概括。但不容忽视的是，他那潜身传统，谙习国学，究心绘画义理，同时又受惠于开放变革时代的特殊个人条件，即使不能说从起点的意义上就规范着他的艺术思维，也至少在一种渐入佳境、老而弥笃的发展趋向中，充实和提升着高标自许的意识层。