段炼：艺术史学的当代性之四——再现叙事

　　艺术史的写作，旨在再现业已发生的事情，再现的方法是叙事，而艺术史的叙事，也是历史的再现。再现虽具有视觉空间的共时性特征，但作为艺术史的叙事方式，却获得了书写的历时性;反过来说，叙事虽具有语言叙述的历时性特征，但作为艺术史的再现方式，却也呈现为共时的横截面。要之，再现不仅是柏拉图以来西方艺术理论的中心概念，也是西方现代主义和后现代艺术理论的一个重要概念，更是视觉文化和当代艺术研究的一个关键概念。

　　一、倒叙历史

　　作为艺术史论的一大关键词，“再现”在汉语学界迄今最靠前的使用，是高名潞在2016年夏季刚出版的专著《西方艺术史概念：再现与艺术史转向》，此书英文副题的关键词正是“再现”，一个学术化了的专业术语Representationalism。

　　再现偏向于共时性横断面的展示，这些共时片段的串联有如羊肉串，便是叙事结构的基本方式。传统的叙事结构大致有三：顺叙、插叙、倒叙。后两者多见于文学叙事，而非历史叙事和学术叙事。传统的艺术史叙事为顺序，遵循了历史发展的实际进程。在文学叙事中，倒叙是一种有效的再现方式，但在艺术史的书写中，却极为鲜见。

　　最近读到一部艺术史，费顿出版，书名Art in Time，中译本尚未面世，但中文译名是《世界艺术流派发展史：从古典时期到信息时代》。翻看目录，此书凡九章，并非如副题所示，而是反过来，从信息时代到古典时期。没错，这是一部倒叙的艺术史，英文原名的副题是“世界艺术史及其风格与运动”。且看全书九章中关于最近一个多世纪的艺术史编排：《第一章“信息时代”：21世纪到20世纪晚期》、《第二章“太空时代”：20世纪中期》、《第三章：“战争中的世界”：20世纪早期》。这不是凭空想象的虚构性文学作品，而是学术性的艺术史著，无疑，这是对艺术史叙事的颠覆。

　　我们早已习惯了顺叙的历史，我们不假思索地从古典时期开始阅读艺术史，从来没有想过这样一个简单的问题：该怎样面对历史?是转身回望过去，还是从过去前瞻现在?为了通常的后一种情况，我们怎样才能达到过去以便前瞻?一旦到达，我们作为过来人，还有必要前瞻吗?或许，“前瞻”得改为“反思”。如果我们对历史叙事产生了这样的疑问和思考，那么，倒叙艺术史便成为可能。而且，也许倒叙更符合逻辑，正是倒叙才使我们得以一步步走到古代，抵达艺术的源头，所谓“溯源”即是。

　　那么，艺术史该怎样倒叙?费顿这部书便是一例，且看第一章的十六节篇目：网络艺术、关系艺术、年轻英国艺术家、恶心艺术、85新潮、古巴文艺复兴、当代土著艺术、新几何主义、后现代主义、杜塞尔多夫学派、新表现主义、伦敦画派、新地形学派、大地艺术、女性主义、录像艺术。这倒叙，从21世纪的今日数字新媒体，回溯到二次世界大战结束。其中的每一节，都是一个横截面的再现。

　　照费顿出版社的推销语所说，历史倒叙能更好地复原并再现艺术的实际发展进程，能让读者耳目一新。有史学家不认可这一说法，宣称倒叙不能再现艺术发展的进程，因为倒叙违背了历史发展的真实顺序。在此，如果历史的发展是行为动作，那么历史本身便是行为动词的主语，而今天的读者则是宾语，这样，我可以用一句英文来讲艺术史的主谓宾关系：I show you，或者更确切一点：Art history represents the development of art to you。以传播学眼光看，倒叙是从受众(读者/解码者)的角度出发，是从宾语的角度去逆向溯源主语(编码者)的行为。也就是说，顺叙还是倒叙，是书写艺术史的视角问题，而不是艺术史发展的方向问题。正因此，作为一种再现方式，倒叙不会颠倒历史，不会篡改史实，而是为读者提供了一个新视角，以期从中读出新问题，求得新释义。

　　作为西方学界“新艺术史”的近作，费顿这部书首先可以给中国学术界一个机会去重新思考我们习以为常的叙史方式。其次，关于再现历史的横截面，此书价值还见于多元论述，即在以西方艺术史为主体的同时，力图颠覆传统史学的西方中心主义，从而顾及了非西方地区的艺术发展。例如本书的当代艺术一章讨论了中国的八五新潮，在20世纪艺术的章节里分别论及中国的国画变革和抗战木刻，在19世纪艺术中讨论了上海画派，在18世纪艺术中讨论了扬州八怪，在17世纪有清代正统绘画，16世纪则有浙派和吴门画派，而中世纪更有元代文人画和宋代宫廷绘画。

　　无论顺叙还是倒叙，艺术史叙事的要义是再现，恰如书中在不同的历史横断面上，从今日视角而对中国当代、现代、近代和古代艺术状况的逆向再现和阐释。

　　二、再现表象

　　在西方学术界，“再现”是个界定清晰的概念，无论是柏拉图一派对再现之可靠性的否定，还是亚里士多德一派的肯定，在时至今日的两千多年中，论辩双方都持同一用词、以同一界定，而争论同一问题。可是在中国学术界却不是这样，作为舶来概念，“再现” (representation)在中国当代学术界至少有三种说法：再现、表象、表征。如前文的“扇喻”所言，这三种说法造成的混乱，竟使不少读者误以为是三个不同问题，似乎哲学家和艺术家史学家各有议题，自说自话。

　　当然，即便是在今日西方的主要语言中，“再现”一词也有两大用法，一是作为普通词汇，常被译作表现、呈现、描绘之类，再是作为专门术语，则被译作再现、表象、表征。在艺术之外，此词还有“代表”之意，并通过符号机制而与艺术相通。不过，本文只讨论艺术史学领域里的“再现”概念。

　　我们且追溯此概念的源头。在柏拉图的论述中，再现的概念由“模仿”和“影子”二词来表述，前者偏向动词，后者偏向名词，二者其实动词名词皆是，而汉语“再现”的语法功能也同样具有动名词的双重性。在柏拉图的“床喻”中，真理的概念被称作上帝的“理式”，木匠制作床的行为，是对理式的“模仿”(动词)，而所作的床则是理式的仿品(名词)。柏拉图认为艺术家等而次之，其画作是对仿品的模仿(动词)，换言之，艺术作品是模仿的模仿(名词)，是仿品的仿品。

　　西方符号学的源头也可追溯至此，柏拉图所说的两次模仿，实为符号意指的延伸，一直延伸到20世纪中期罗兰·巴尔特的符号学。也就是说，理式是所指，关于床的理式仅仅是个概念，只可意会，不可感知。木匠意会了，根据床的理式而造出了可以睡觉用的床，这便是理式的能指，处于现象世界，是可以感知的客体。等而次之的艺术家不必意会，只需眼观，只需视觉感知，然后照葫芦画瓢，所画的床是能指，其所指是木匠的床。在此，柏拉图的符号意指延伸，是第一层次的所指(床的概念/理式)与第二层次的能指(木匠做的床)合二为一，化作艺术家的所指，其能指是第三层次的画作。符号之意指延伸的这种方式，是巴尔特符号学的要义，但其延伸过程正好相反：不是从真理推向现象，而是从现象推向真理，恰如倒叙。