崇高之境：巴尔特符号学的意指延伸与北宋山水画的境界升华

　　内容提要：巴尔特的意指延伸概念是符号学从语言研究向文化研究的转向和推进，而“境”的概念则属中国传统文艺批评中的审美世界。本文以北宋山水画的崇高境界及其符号整体性来讨论这两个概念的关系，进而揭示中国山水画的文化内涵。这是借鉴巴尔特的符号学理论来探讨山水画的意指延伸，并在中国传统美学和西方哲学的论述语境中，将北宋山水画的境界分析为形式层次的物境、审美层次的情境和观念层次的意境，更由此得出结论：符号意指的延伸使山水之境的文化升华成为可能，而艺术境界的升华，也在极大程度上得自符号意指的延伸。惟其如此，从艺术形式到艺术观念，北宋山水画的崇高境界既是前世山水画的集大成者，也成为后世山水画的典范。

　　关键词：意指延伸、山水之境、整体性、崇高感、境界

　　本文将巴尔特符号学的意指延伸概念引入北宋山水画研究，实与索绪尔符号学及皮尔斯符号学相关。在论述符号之“音-词-物”间的内在关系时，索绪尔言及一个符号的所指可以转化为下一个符号的能指。与此相似，皮尔斯的“阐释项”也可以是前一个符号的所指和下一个符号的能指。如此这般，符号的意指过程得以延伸。遗憾的是，作为现代符号学的两大奠基人，索绪尔和皮尔斯既未进一步阐述意指延伸的问题，也未将这一理论概念付诸符号研究的实践。

　　到了20世纪中期，由于罗兰·巴尔特(1915-1980)等法国文化批评家们的努力，符号的意指过程在文化阐释中得以延伸。无疑，若将巴尔特的意指延伸概念引入对中国艺术的研究，尤其是对北宋山水画之境界问题的研究，将会大有收获，因为境界是意指延伸的整体性实现。

　　早在北宋之前的五代时期，重要的山水画家们就以自己的艺术来呼应社会秩序和自然秩序，并在山水画中探讨视觉秩序。五代之后，北宋王朝重建了政治和社会秩序，为了颂扬新朝和新皇的荣耀，为了讴歌统治秩序的恢复，北宋的艺术家们拥抱儒道释三家哲学，将维护社会等级秩序的儒家思想、寻求自然之道的道家思想、追求内心和谐与智慧的佛家思想在山水画中整合为一体。于是，北宋山水画的视觉秩序便展现了意指秩序的延伸，而山水之境的文化整体性，则使其崇高感得到了视觉呈现。

　　一、巴尔特的意指延伸与符号整体

　　就符号研究的承传而言，罗兰·巴尔特属于索绪尔一路。但是，索绪尔的符号研究基本局限于语言学，而巴尔特则以意指延伸而将其扩展到了文化研究和视觉文化研究。巴尔特的意指延伸有三种方法，或称三条途径，本文将其描述为线性延伸、复合延伸、整体延伸。就线性延伸而言，巴尔特在上世纪五十年代中期的著述《神话学》(1957)中，探索了深藏于所指背后的符号意义，例如法国红酒的政治和文化意义[1]。此种线性延伸，是说某一符号的能指可以有一连串所指，一个比一个更进一步，从字面所指，步步延伸到政治、文化和观念的所指，例如红酒在社会学层面上所揭示的法兰西文化身份。

　　为将巴尔特关于符号意指之线性延伸的概念应用于中国艺术史研究，本文先试读北宋山水画家李成(919-967)的作品。李成继承了五代荆浩和关仝的遗产，在传为其代表作的立轴《晴峦萧寺图》(作于960年前后)中，我们可以从作者的视角探讨李成怎样为道编码。此画前景的小桥，是山路的能指。桥是路的一部分，是中国山水画传统中山路符号的三大能指之一[2]。但是，这个“之一”仅是字面上的含义，也即图像文本之视觉层面上的含义，而桥这个能指的意指过程并未终止于此。在这幅画中，小桥将路上旅人和画外的观画者引向了路边的茶舍、饭馆、旅店，它们为旅人提供了物质补充和歇息之处。由于山路的延伸，旅人被进一步引到了中景的庙宇建筑群，它们为之提供了精神的补充和支持。除了宗教精神，这些庙宇建筑还隐藏着政治含义，可以使山路继续延伸，将旅人引往群峰之巅，从而彰显新建立的北宋王朝的荣耀和辉煌。毋庸置疑，宋太祖在公元960年建立新王朝，社会秩序得以恢复，顺应了民心和国运，艺术家们为之讴歌，这是李成山水画的政治所指，来自画中小桥符号之能指的线性延伸。

　　然而，李成此画不仅仅是政治的，更是文化的和玄学的。在画中巍峨的主峰后面，远景里还有层层峰峦，山峰之间有飞瀑流水，山脊峰巅林木矗立，这些图像无不指涉着文化玄学。也就是说，画中小桥符号的意指延伸，是通过山路、庙宇、政治隐喻之类，而最终指向了永恒的道。简言之，符号意指的线性延伸，在李成画中有小桥为例，这一图像作为能指而步步指涉了山路、皇家荣耀和关于道的文化玄学。

　　关于意指延伸的第二种方式复合延伸，巴尔特在《神话学》的最后一篇《今日神话》中有所论述。这不是一个能指有一连串所指，而是一个符号的能指和所指合二为一，转化为下一个符号的能指。巴尔特于1964年出版了《符号学原理》一书，进一步扩展和发挥了复合延伸的概念。在此书中，他引入索绪尔关于内涵与外延的概念，用“内涵符号学”一语来命名这种复合式意指延伸，随后又描述了与之相对的另一种复合延伸，这是能指与所指相合而转化为下一个符号的所指，并非能指，他将其命名为“元语言”[3]。

　　若要将巴尔特的复合延伸方法引入艺术史研究的实践，便不可忽视其在《符号学原理》的结论中提出的“相关性原则”[4]。相关性见诸两个视点的互动，即作者的编码和读者的解码。借助巴尔特内涵符号学的复合延伸，我们在此先从作者编码的角度来这样阅读李成山水：画家在前景绘制小桥图像的外在和直接目的，是要制造符号能指以便指涉作为山路的所指;而作为能指的桥与作为所指的路相合，便成为下一个符号“庙宇建筑”的能指，其所指是宗教精神。这新的能指和所指，又进一步合成第三个符号“神佑”的能指，其所指是新王朝的政治荣耀。要言之，符号意指的复合延伸，是能指与所指相合而产生下一个符号的新能指，从而使意指过程得以延续，并最终为玄学之道进行编码。

　　我们再从读者解码的视角来看李成山水。就巴尔特的元语言来说，李成画中的玄学之道是政治隐喻和宗教指涉之二合一的产物，二者的结合点是画中中景的庙宇建筑，那是山路旅人的必经之处。这就是说，无论从作者的编码视角还是从读者的解码视角看，符号意指之复合延伸的目的都可达到，而意指的延伸则可以走得更远更深。

　　巴尔特意指延伸的第三种是整体延伸，他在1970年的长文《第三重含义：关于爱森斯坦剧照的笔记》中，分辨了图像的三层含义，或说图像的含义存在于三个层面上：以传播信息为目的的信息层面、以蕴藏隐意为目的的象征层面、以延伸含义为目的的晦钝层面。其中第一个层面的含义是字面上的，巴尔特对之没有兴趣，他感兴趣的是后两个层面。