蕴意载道 索绪尔符号学与中国山水画的再定义

　　提要：本文旨在从符号学视角重新界定山水画。由于山水画偏重图像再现的视觉相似性，本文在借用索绪尔符号学时，得以反过来从中国山水画视角检讨索绪尔有关符号能指与所指的“任意性”关系，并指出视觉艺术中符号关系的“非任意性”原则。这一原则呼应了中国文字起源的象形特征，并引出会意特征。本文就此提出：中国山水画的要义是蕴意载道，而不仅仅是描绘美景。蕴意载道使中国山水画不同于普通风景画，是为重新界定山水画的学术价值。

　　关键词：寓意载道、图像再现、符号意指、任意性、非任意性

　　本文论题起于“艺术史符号学”，这与通常意义上的符号学有所不同。索绪尔在20世纪初建立现代符号学时，以研究语音符号为前提，用语音的“任意性”(arbitrary principle)来定义能指与所指的关系。[1]相反，以研究图像符号为前提的艺术史符号学起于视觉而非听觉，其能指与所指的关系不是任意的，而是“非任意性”(non-arbitrariness)的，因为在传统上艺术的符号关系首先是视觉的相似性。与此相关，传统的山水画定义仅涉符号的能指，认为以风景为描绘主体的绘画就是风景画或山水画，未涉及符号的所指。然而，由于图像符号的非任意性原则，能指与所指的关系由视觉的相似性决定，因此，山水画的定义便不得不涉及符号的能指与所指，并由二者间的非任意性关系来确立，于是，山水画被重新界定。

　　一、图像符号与再现

　　国内当代学者为中国山水画所下的定义，与西方风景画的通常定义相仿，强调画中的山水风景由背景变为主体。然而中国山水画的要义在于山水所蕴含的哲学性、精神性和艺术家的人格特征，这是符号的所指。为了讨论这一问题，本文先解读现存最早的山水画，传为隋代展子虔的《游春图》。在符号体系和山水画的语境中解读此画，有助于我们理解“再现”这一概念，并反过来进一步认识图像符号的特征。

　　《游春图》的主要图像有三：其一，从画面左上方纵贯而下的河流，其二，左岸的小山丘和树木，其三，右岸的山峰与林木。不消说，这些主要图像所再现的是自然中的河流、山丘和林木。进一步细读，我关注图像的形式因素。在画中的河面上，画家以细细的曲线描绘了轻微起伏的波浪，线条时断时续，水波平缓、细腻而柔和，呼应了春风的温柔。画家描绘山丘的曲线同样柔和，时时伴以淡影，有若女性妙曼的身形，呈现了江南山丘的柔美。画家在两岸山丘间描绘了三种树：枯枝萧条者、枝繁叶茂者、繁花盛开者，三者一并提示了江南早春郊游远足的季节。我们在河中还能看到一条点景小游船，船上的四个点景小人有听音乐的女主人、吹笛演唱的艺人、侍奉主人的女仆、撑船的艄公。似乎与之遥相呼应，河两岸郊游的点景小人有林间散步者、骑马慢行者、观光赏景者，这一切皆再现了春游的情景。

　　以上描述说明了《游春图》的再现性，说明了图像符号的意指功能。对符号学来说，所谓再现就是以能指去指示所指，对视觉艺术来说，所谓再现就是以画中图像去指涉画外之物。若将《游春图》的河流、林木、山丘、人物、马匹等图像统合起来，此画便再现了一幅江南春游的场景。除了视觉形式，就社会性而言，此画也再现了现实生活的某一方面：中上层有闲阶级日常生活的闲散与安逸。画中的船上听歌者、河岸林中的文人士大夫便是这类人，他们的身份由其穿着和发式所揭示。相反，春游并不是劳工阶层的享受，例如乐师、仆人和船工，他们在郊游时节得挣钱糊口。

　　中国山水画从一开始就是再现性的，符号学从一开始就是研究再现的。早在古希腊时期，柏拉图就在著名的“床喻”中说过：木匠模仿神关于床的理式而造出床，画家则模仿木匠所造之床而画出床来。柏拉图床喻中的“模仿”便是再现。亚里士多德也说过：所写再现所言、所言再现所思。西方哲学中关于再现的话语由此而起，到20世纪初，索绪尔建立符号学， 再现的概念得以进入现代学术。

　　若用索绪尔的术语来讨论《游春图》的再现问题，便可以说画中山水图像与画外自然风景之间的关系是再现与被再现的，也就是能指和所指的关系。但是，索绪尔认为能指与所指的关系具有“任意性”，这与视觉艺术中的再现性关系不符。

　　二、任意性原则与非任意性

　　索绪尔的符号学理论以语音研究为基础，他将某物同指涉此物的语音合称为符号，前者为符号所指，后者为能指，二者的关系是任意的。尽管索绪尔对任意原则进行了解释，指出了非任意的例外，但他的阐述深度不足，这使后来的学者有机会为他做进一步的阐释甚至辩护。在20世纪70年代，美国学者乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)出版了一本关于索绪尔的小册子，他在书中对这一原则做了描述性的阐释：首先，“语言不是命名法…每一种语言都自有其表述世界的不同话语和结构方式”，其次，“能指是发展变化的”，第三，所指也是变化着的。鉴于这三条，卡勒总结说：“能指和所指都是相对而言的，二者是不同的事物”。[2]

　　但是也有一些学者对索绪尔的任意性原则心存疑窦。在上世纪80年代，索绪尔《普通语言学教程》的英译者罗伊·哈里斯(Roy Harris)出版了一本研究索绪尔的专著，书中论及任意性时，指出了这一原则的内在矛盾：索绪尔的任意性基本上来自对命名法的观察，因而不得不承认一些例外。照哈里斯的说法，任意性原则的问题是，能指与所指的关系实际上是由社会机制确定的，例如政治、宗教、法律、经济情状，而索绪尔对此却视而不见。哈里斯一方面指出了索绪尔的结症，即关注符号的内部因素，忽略了外部因素，另一方面，哈里斯又将自己对索绪尔之能指与所指关系的讨论，引申到了言语和语言的关系。[3]这一引申对视觉艺术的符号结构问题极有意义。

　　不过，的确有学者在索绪尔的任意性原则里看到了符号的外在因素，及其与言语-语言之关系的互动。在90年代，澳裔意大利学者保罗·迪勃(Paul J. Thibault)出版了《重读索绪尔》一书，他在书中说，尽管索绪尔强调能指与所指之任意关系的内在性，但也指出了这一关系的外在语境。[4]迪勃认为索绪尔的任意性原则既是绝对的也是相对的，这与制造符号的动机相关。从迪勃的说法向前迈进一步，我可以这样说：索绪尔任意性原则的相对性，为非任意性打开了一扇可能的门户。事实上，在索绪尔所说的那些非任意性例外中，图像符号就是通向视觉艺术研究的门户。