丘新巧：当代书写状况考察：从书法的视角看

　　一，民间书法的遗存

　　从白谦慎写《与古为徒和娟娟发屋》开始，我们就知道何谓书法经典的问题已经没有办法回答，而且，书法经典的毁坏并不是从外部刺激导致的结果——因为在书法文化之外并没有某种与之相对应的“他者”(Other)，因此这种解体也只能从书法的内部一步步地发生了。当一切书写都成为经典的时候，也就没有任何书写是经典了，正如怎么样都行，实际上也就怎么样都会动辄得咎。

　　经典式微后的书法，如今在民主化的道路上走到了很远的地方，它一边高歌猛进一边将所有关于书法本质的追问都抛掷在脑后。这是时代的疯狂在书法上留下的印记。无根基的现代性状态同样抽去了书法赖以生存的土壤，并且书法所面临的困境的绝望程度，甚至比其他艺术门类更有过之而无不及：当书法依附于其上的古典语言变成我们现在所使用的现代汉语，当书法的日常书写淡出人们的生活，当我们这个社会的精英集体撤出书法领域，那么，等待书法的命运似乎只有一条——成为景观(Spectacle)，堆积物，文化遗产，或被整合进文化工业的“社会水泥”(Social Cement)。

　　按照礼失而求诸野的逻辑，在目前的社会状况下我们所能发现的最有生命、最强有力的书法只能是民间书法。吊诡之处在于，民间书法是通过某个悖论维持了它书写的力量的，也就是说，因为民间书法从来都不把自己当成书法，它才保持了书法的生命力。这种书法不会被复杂的审美问题、高深的形而上理念纠缠着头脑以至于失去行动的能力，它永远按照其强大的本能去行事：这是其内在固有的反抗性和严肃性。所以毫不奇怪，我们这个时代有许多不满现状的书写者都投入到了民间书写的怀抱中，他们向往其中那种原始、粗野乃至神秘的东西，他们中的有些人甚至最顽强地拒绝着将自己的书写进行雅化，因为在他们看来，雅化本质上不过是驯化的一种。

　　确实，在娟娟发屋，补胎充气、办证和曾灶财式街头涂鸦这些民间书写身上，我们能充分感受到一种活生生的书写，这种久违的感觉与我们在古典书法中所感受到的并无本质区别。但作为对比，在古典世界中，这样的书写是顺着语言的触角而遍及整个社会肌肤的每个角落的，而在我们这个时代这种有力而鲜活的书写却只能作为某种私人的、小范围的抵抗而存在，这已经清楚地表明我们的书法经历了一个多么严重的萎缩过程，以至于我们现在只能在社会的角落，在机械和电脑还没有操控人们的双手的某个民间位置，找到它的精神孑遗，而在整个社会看起来，它又不过像是一个玩笑或无伤大雅的恶作剧，但我们知道它实际上是书法的残骸。在一个景观社会中，这些民间书写是唯一仅存的名实合一、符号与其所指叠合在一起的果实，是这个真实的荒漠中仅存的真实。

　　二，成为景观

　　阿甘本：“我们在景观中所遭遇的乃是被颠倒了的我们的真正的语言本性。”[①]

　　书法，作为一种语言的艺术，其本质上也不过是人的语言性，它揭示了我们所使用的汉语凝固在身体上的种种姿势。同时作为一种共有之物，它在我们整个社会的运作和建构中起着重要的作用：我们用书写交流着我们的知识、感情、思考和意志。但景观盗取了这种共有之物。

　　书法究竟是怎么样变成景观的呢?这首先是按照分离(separation)的原则对书写进行处置的后果。通过分离，书法被切割成为形式和内容、图像和真实两个部分，而此前作为统一体的书法便分崩离析，它再也无法在碎片中认出它自己了。这个分离过程的最终目标，就是将书法从语言中抽离出来——一旦书法被从语言的土壤中连根拔起而成为景观，那么我们在书法中所遭遇的就只能是“被颠倒了的我们的语言本性”。

　　当然自从书法对自身的艺术性有了自觉以来，就一直存在着在图像中沉溺的危险。但古典世界中的书法得以免除这种危险的根本原因，即在于它根植在人们使用的语言中，书法与语言的关联在很大程度上是通过日常书写所维持的。拙著《姿势的诗学》曾指出二十世纪以来，有两个方面的原因造成了对书法的致命打击：其一是语言的更迭，现代汉语取代文言成为人们寻常日用的语言;其二则是日常书写的最终退潮，毛笔彻底退出人们的日常生活舞台。从此以后，便只有少数具有前卫意识的书法家和最卑微的民间书写者，在绝望地试图重新弥合书法和语言之间的裂缝，只是，它们在景观中没有任何位置。[②]

　　可以举出书法在我们这个时代成为景观的一个表征，那便是书法的表演性开始大爆发，书法的表演出现各种公共场合。在古典书法中，那具正在行动的、表演的身体实际上总是倾向于隐藏起来的，它不断隐退宛如一支收缩之箭。这是因为在欣赏经典书法的时候，传统更强调我们需要凭借自己的想象去接近作者的身体，而不是亲眼目睹作者身体的在场：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”(姜夔《续书谱》)所以观看书法所训练是一种我们对身体运动的想象力，如果说书法家仍以舞蹈般的姿态在作品中现身的话，那么它是作为“想象物”(imaginaire)[③]而存在的。但在景观社会中则不然，人们为表象所刺激，人们强烈地渴望那具正在行动的身体毫无保留地直接在场。

　　最近一段时间网络上流传着各种书法家夸张的书法表演视频，在民众看来这些视频的共同特征是它们极其拙劣的书法表演和令人捧腹的滑稽色彩。其中的表演者自然有数量众多的江湖骗子——因为他们根本上没有任何书法本身的素养，也包括曾翔这样的在学院里的职业书法家，尤其是曾翔扮演了一个首当其冲的角色而备受关注。我们可以充分注意到的一个现象是，眼下的书法，如果成为了网络和媒体上的某桩大规模新闻的主题，要么跟最高权力直接相关——因为彭丽媛的关系书法成了某种国家的象征或国际政治的筹码，要么是跟丑闻相关，而丑闻正是景观社会中的大众所热衷消费的对象。诸如曾翔的书法表演，确实是作为一桩丑闻而引发狂欢的。

　　把曾翔与江湖骗子相提并论当然是民众的一种无知，民众也从来不关心他的书法功力，他的书法造诣和他对书法艺术持有的信念，民众只在曾翔身上看到了一出滑稽剧，观赏之余还不忘大加挞伐，觉得这种书法违背了他们心中理想的书法形象。这里我们看到的是曾翔的困境：如果他的表演已经是一种景观，他所动用的身体姿势已经不同于古典书法中那退隐的、收缩的身体姿势，但它在客观上又刺痛了大众的神经。所以曾翔是为了对抗大众的景观而不惜把自己变成景观了，也恰恰是在这个地方曾翔失败了。我们看过井上有一的书写视频，与曾翔一样，他也有夸张的动作，发出野兽般的叫喊声，但井上有一更多地保持了一种克制，他仿佛将巨大的力量紧紧锁闭在自己的内部。而且更关键在区别还在于，井上有一的书写在拥有爆炸性震惊感的同时，也具有自我否定、自我消减的特征：不论是《愚彻》还是《贫》，都是一种入于绝境的、自我否定的书写。因此，如果说井上有一的书法也不可避免成为景观，但他却通过在自己的作品内部制造分裂，通过一种自我否定的书写机制与景观拉开了宝贵的距离，进而获得对景观的抵抗性，也就是说，在他的作品中总有无法被景观所吸纳、收编的因素存在。但曾翔的作品缺乏这个维度。根本上说，井上有一的成功之处还在于他的书写仍然与语言连通在一起，尽管这种连通已经被削减至少数字词的层面，他仍然坚决地在这块贫瘠的语言土地上起舞——这也正是现代书法的意义之所在。从曾翔和井上有一的对比中，我们获得的启发是，在景观社会中的书法需要让这景观反对它自身，“对这种反抗自身的可能性加以利用，也就是我们的任务。”[④]而社会上更多的是敞开怀直接拥抱景观的书法家，他们除了把书法作品的尺幅越做越大之外，丝毫没有别的办法。