【雅昌专栏】马学东：用历史之维建构当代中国艺术评价的新标准

　　1978年改革开放之后，我们重新开启了与世界的现代连接。当代中国美术在此大的历史背景下开始生机勃勃的发展。20世纪80年代初期，在国内知识界掀起的美学热、艺术批评热是我们期望社会朝向现代化发展在美术领域的一种表征。这些在学术界展开的热烈讨论与争鸣成为当代中国的又一次极富有积极意义的思想启蒙运动。在这个过程中，关于对“美”的认识论争及随后一系列理论问题的讨论都为“85美术新潮”奠定了理论准备和思想基础。而这些争论更为积极的效果是使很多艺术理论家、批评家积极参与到当时的艺术实践活动中去，他们不仅用话语逐渐建构起对当代中国美术的价值判断，也身体力行的践行了他们内心中的文化理想。这个时期是对当代中国美术评价标准讨论最为活跃的时期，尽管我们从西方引进了大量的理论专著和学术话语，但多数艺术家还停留在对西方现代主义创作的简单模仿阶段。从根本上而言，这个阶段并没有完成对当代中国美术评价标准的任务。随着“85美术新潮”运动在80年代末的终结，正在建构中评价标准却遭遇了来自艺术品市场兴起的外部影响。

　　市场标准取代批评话语？

　　艺术品市场作为中国走向市场经济的一个微观市场在20世纪90年代初悄然开始发展。构成现代意义上的艺术品市场中的各个要素也随着经济的发展应运而生。例如，20世纪90年代初，在北京、上海出现了红门画廊，翰墨空间、香格纳等画廊与艺术空间。画廊的出现使艺术家对其作品的经济价值有了全新的认识，通过与画廊合作的展开，艺术家开始具有了市场观念。市场的兴起已经在艺术品生产源头上开始施加影响。1993年，上海朵云轩拍卖有限公司和中国嘉德文化珍品拍卖有限公司(现中国嘉德国际拍卖有限公司成立)先后成立。1993年首届“中国艺术博览会”在广州举行，再加上极具商业色彩的1992年广州双年展的举办。画廊、拍卖、艺术博览会作为构成艺术品市场重要的市场渠道已经具备发展雏形。通过艺术品在市场中的交易产生的价格使我们重新认识到中国艺术品本应具备的价值。艺术品市场也以这样一种特殊的方式增添了我们对于价值判断的新角度。

　　进入21世纪以来，中国当代美术品的市场价值通过艺术品市场进一步得到凸显。2006年3月，苏富比拍卖公司首次在纽约设立了“亚洲当代艺术”专场拍卖，该专场上拍的90%的拍品都是中国当代艺术家的作品。该专场取得1322.8万美元的成交额。该专场也成为中国当代艺术家作品随后两年在全球被热捧的“导火索”。据法国Artprice网站发布的数据：2005年至2008年，中国当代艺术的价格指数增长了500%。2002年，只有1位中国当代艺术家进入Artprice网站发布的全球100位艺术家排行榜，(该榜单根据艺术品作品拍卖成交额高低排定名次)。但2008至2009年却有34位中国当代艺术家入围这个排行榜，而美国当年入选的当代艺术家的人数也只有20位。中国艺术品市场的快速发展，中国当代艺术家个体作品价格的屡创新高使原来以批评话语主导的艺术评价标准开始遭遇艺术品市场的强势挑战。通过媒体的宣传，不知不觉中我们对当代中国艺术家评价标准从形而上、艺术创作本体上的讨论开始转向对于艺术家作品价格的关注。艺术家作品的成交额，成交纪录逐渐成为一个衡量艺术家的评价标准，并且这种评价标准话语的影响力大有取代传统艺术批评之势。这种现象不仅仅只存在当代中国艺术发展过程中，事实上，随着经济全球化带来的经济内在深度联动，在全球当代艺术的整体发展框架中，艺术品市场的快速发展挑战了当代艺术传统的评价准则。

　　艺术品市场正在通过资本的强大力量，可量化的交易数据在一定程度上为消费者提供了一种看似直观和简便的“标准”。艺术品市场的消极作用正在将专业艺术批评话语边缘化。但艺术品市场提供的这种标准却并非是专业标准。艺术品市场是基于供需关系形成的，参与者身份多元、动机也各不相同，所以在相当程度上反映的是大众审美价值取向，而非专业的价值判断。基于市场形成的判断和评价只是对艺术家一时的判断，而绝非美术史意义上对艺术家作品价值的一世判断。艺术品市场是一个单向维度，是基于特定历史时期特定人群的非专业的审美判断的一个表象。在全球化的当下，艺术品市场至多只是评价当代中国艺术的一个角度，它不能完全担起对于美术作品的价值判断的重任，对于美术作品评价还是要回归到价值判断。

　　艺术批评作为评价艺术品标准的权威地位在后现代主义时期正在被解构，批评家的权威地位正在遭遇来自艺术系统内部和外部的双重冲击。传统以艺术批评、艺术理论为基础的评价标准的讨论主要是在权威的艺术杂志、报纸等纸媒载体上展开的，但进入互联网时代，传统纸媒的传播优势正在丧失殆尽。以国内为例，博客、微博以及自媒体的出现都大大削弱了传统纸媒的权威性，批评的声音尤其是独立的有价值的批评也随着传播方式的改变而被消解。当下，艺术批评的标准更是难以达成普遍意义上的共识，批评也逐渐转向个体化。就如同在后现代主义的当下，传统的叙事模式已经成为过去时。批评的话语论争也由于失去统一平台而无法继续占据艺术评价标准的核心地位。更重要的是后现代主义时期本身的特征就是无中心和断裂的以及反传统的，现代主义艺术评判标准所采用的角度和话语阐释方式正在逐渐失效，面对新的艺术现象，的确需要产生新的评价标准。

　　从历史维度思考标准

　　那么究竟应该建立怎样的评价标准，难道评价标准真的无法达成共识吗?对于评价标准的建立需要站在历史的维度来进行思考。如何来评价艺术家个体以及当代中国美术的价值是需要站在历史坐标系中来确定的。横向坐标是艺术创作要能够反映普世价值。回顾艺术史，凡是在艺术史上能够被记载和传承下来的经典艺术作品普遍反映了人类对于自然、人类自身、社会演进、政治更迭，经济变化所做出的种种回应。这种普世性既超越社会形态存在，也同样超越东方与西方二元对立之别。评价一件艺术创作最为重要的标准就是要看作品能否呈现出普世价值，能否通过艺术的形式的表象来呈现出真、善、美的真谛。从纵向来看，中国当代艺术家需要给博大精深的中国美术发展史增添新的视觉资源，中国当代艺术家身后有着丰富的传统资源，如何能够真正从传统艺术资源中寻找到符合艺术家个人精神气质和艺术发展规律的养分很大程度上既要看艺术家的知识积累与修为，也要看艺术家能否把自己当下所处的时代作为背景来纳入创作思考的图景中。将个体创作的原点扩展到全球视野才能将自己融入到现实语境中，才能够扭转中与西、古与今二元对立的现代性思维定势。中西、古今这种思维定势在后现代主义的语境中已然失效，艺术家的创作要找到不同文化之间能够充分交汇的点，将强调观念的重要性提升到思想层面。以中国当代艺术家徐冰为例，无论是其早期的天书、新中英文书法，还是“背后的故事”系列作品都是将最能够代表中国文化特质的书法、山水等典型符号进行现代解构。徐冰的作品始终在关注东西方文化如何能够有效交流，如何能够通过他的作品拿捏到东西方观众都能心领神会的文化节点，从而使得其作品在东西方各自语境中都能够被有效理解。徐冰的思考方式是具有全球大局观的，他巧妙的运用中国文化核心符号来与世界进行交流，作品中既有中国传统基因，又有当代中国文化的精神，并且其关注东西方文化交流这个宗旨贯穿其创作始终。

　　吃透传统文化思想内核