文人画和九个时代关键点

　　盛唐的“白画”分为白描和凸凹画法。白描本是靠线描的粗细和密集程度呈现体积，是绘画的作色准备阶段，而凸凹画法则是有着浓淡墨晕染是呈现体积一种方法，凸凹画法从西方跟随佛教造像一起传进来的最后和白描结合成了白画，从而极大的丰富了中国绘画的表现力。这种变化和盛唐的文化(世变一)开放有着很大的关系，而且非常不同明末清初或者清末民初中国对待外来文化的态度。如果说白画取代白描是盛唐气象的变化的话。那么“感神通灵”这种汉代谶纬学术标准也在盛唐安史之乱(世变二)后随着职业画家的减少文人画家的出现而崛起。也是因此消失于杜甫盛唐题韩干的“干惟画肉不画骨”被后人理解为对韩干的批评在石守谦眼中也是具有隐喻意义的。

　　进入宋代以后，规劝绘画出现了新的形态。石守谦认为唐以前是人物规谏和象征物规谏两种风格，北宋则有了人像规谏(人物和象征物的结合)，南宋则有了故实规谏。“故实”规谏的目的本不在表达臣子的勇敢，而在表达君主的从删入流。这和唐及北宋《历代帝王图》之类的规谏其着眼点略不同，而背后原因则是南宋政治气候的变化(世变三)。元代以后，北宋的李(成)郭(熙)风格曾有短暂的复兴(唐棣等人)。这种复兴主要因为中国华北最先归入蒙古统治，而蒙古统治者崇尚北方雄浑的风格。唐棣的李郭风格实际上是投元代贵族所好，为贵族所推动，为宫廷建筑所消费，并影响到南方文化。而1352年元末动乱(世变四)前后，文人重新夺回了为北方贵族所影响的南方文化权。在纷乱世道下，董巨风格则成为喜欢隐居题材文人的首选风格。

　　与石守谦而言，有明一代最重要的世变是嘉靖皇帝(正德皇帝的侄儿)在位期间试图将自己父亲的牌位纳入国家庙堂(正德之上)，从而引起保守派林俊(文征明的提携者)与改革派张骢之间的争论(世变五)。这一世变引起了三个结果。一是明代初年由于江浙地主支持过元末农民起义张士诚，所以明初明朝对于此地一直打压(世变六)。这种打压的结果是南宋浙派成为贵族和宫廷装修风格。而嘉靖之间的政治争论导致文人和宫廷之间的忠奸质变，讲究礼仪的文人和文人风格取得对立，于是江浙一代吴门风格又取代了浙派。二是稍早于此，由于明朝早期打压苏浙地主，迁都后有所缓和(世变七)，所以苏浙人去北京做官偏多，所以导致送别题材增多而且有所发展(文征明的雨余春树开启了非程式画的纪念送别风格)。三是嘉靖辩论之后，以文征明文人基本退缩出来，从而形成了受王蒙影响一种长时间描绘，堆山头饱满的“避居山水”。(这种风格后来成为董其昌批判的对象)。这种风格最终使得绘画成为私人化行为，也随着嘉靖年间苏州文人躲避倭寇入侵迁居南京(世变八)而最终消弭了浙派。及至清初，入京的四王风格成为主流，而江浙的四僧风格违背接收。无论四王、四僧都和贵族搞好关系(世变九)，但又彼此不买帐，所以才出了石涛和王原祁那种你不情我不愿，博尔都穿针引线的合作以及讹传的王原祁的狠狠表扬石涛的画传。

　　石守谦的有两个惊人的能力，一个是他显示出作者对画论、笔记、诗文的惊人阅读能力，而且有一双明亮的眼睛能找出被我们忽略的信息。这些在对杜甫的诗歌以及唐棣的生卒年考证都可看到且让人佩服。读书时看画论，处处是“某某擅什么，学什么”没有传世作品对照。觉得特别无聊，现在看石守谦分析浙派风格、李郭风格的衰落则知道这些都是线索。其二，石守谦是方闻的弟子。方闻则是试图在形式分析范畴内通过对空间结构的解读来取代原来的笔墨气韵读画系统。从具体作品上看，石守谦的分析方式无异是得到了方闻的真传，在对唐代白描与汉及魏晋的白描对比中，在对李郭风格与唐棣关系的研究中，在描述浙派对南宋院画的改变时都是值得学习和推崇的。

　　本书是9篇论文加上一个序言而成。作者试图证明具体风格的变换并非是艺术形式规律运动的结果，而是必然也首道具体政治、社会事件的影响。本书就试图呈现这种影响。而本书从盛唐对外吸收风格到中唐文人崛起，以及元明文人对李郭和浙派大山水的取代等角度描写，又可以被看作是文人画的政治史。其中最为精彩的时明代嘉靖的“大礼议”与浙派、吴门之间的关系，从中我们看到了一个政治事件的变化如何在人事、风格、交游、方法层面具体的影响到艺术家心态和风格创造是。相比之下，或许是由于资料缺乏的原因，在论及凸凹画进入中国风格时，或者中唐以后汉代谶纬学说标准退出批评舞台时，甚至李郭风格的崛起和消亡时，其风格和政治之间的关系尚不明确，行文在尾部显得有些突兀。尽管如此，本书还是有些地方富有启发，比如对于元明两朝雅集(沙龙)对于风格的传播的研究，对于科举与落第或者放弃科举的分析(城市精英)都是我们切入明清现代性研究的地方。

　　作为一个补遗，在谈到避居山水的时候，石守谦在结尾引用了王世贞对于避居文人趣味的批评。“或谓余有所寄则不然，大丈夫好山水便当谢去朝市，安用役役寄此为然。人生有义命，要不当一端成出处也。譬如见佳画，辄云是真山水，见佳山水辄云一幅真画，究竟何所归?”王世贞对绘画采取了实用主义的态度，意思是绘画就是画无需附会(有些形式主义的含义)，好画就是好画。这一引文有两点值得注意：首先嘉靖年间的“大礼议”实际是朱熹和王守仁的学说之辩，后者无疑更改现代。而当时文人如文征明是在林俊保守派一边的。大礼议在后来因为辩论需要直接导致了考据和训诂(大百科全书派)的兴起。这也是现代主义的起源。只是我们如何在这个框架中看文人画会很有意思。其二王世贞在当时文人和政治圈子权力都很大。他也是四王的理论后盾(王“辉”的爷爷)。王原祁曾说“广陵白下(扬州和南京)其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切需戒之”。王世贞、王原祁之间观点如何。他们乃至董其昌批判吴门的点在何处，是否在对于寄情与叙事的批判?最后，王世贞(金瓶梅的嫌疑作者)和王守仁(“现代儒学”)之间关系何在?如果我们建立其这个联系，或许对于四王的判断就会从保守主义变成中国形式和唯美“滥觞”。(当然这个角度对于东方的现代性而言有些“西方中心主义”的嫌疑)