展者被展，以及展中展和展外展——以央美馆的基弗展为例论艺术展示的基本原理

　　1-什么叫“展”?

　　展，是使物品处于零度、处于“献”的状态，consecrate，使它“圣”一段时间。人类学家卡罗尔.邓肯(Carol Duncan )将之理解为一种rite ofsacrifice,如男权社会使女性所处的状态，或一种rite of magic，一种集体魔法，如原始部落里萨满所能宣布和做到的状态转移。展，发生在献之后、祭之前。我们熟悉的“展”有这么几种状态：家禽做祭品前，会被单独养一段时间，明朝皇宫向全国发布时间表来规定;犯人被判死刑后，就处于“献”的状态，处于“牲人”状态了。这一死囚游街的状态，就是“展”。

　　在《听读写》中，人类学家列维-斯特劳斯描述了北美印第安部落里萨满、巫师与艺术家的之间的相对位置。他说萨满才是我们今天想象的艺术家的位置，那时的艺术家只是保存、修理和现场组装节庆道具的人，是做“展”的人。展，是节庆的infrastructure, 是营造节庆气氛的那一搭出的道具状态。展，就是他们将道具搭好，好让节日开始的准备状态。

　　2-那么，在当代艺术展览中，我们要展的是“什么”?

　　难道只是展基弗的画(基弗的画是装置，包括/带了装置)本身，展他在画中表达的内容吗?他画中的内容已经在画里，难道还需吗?难道展的只是画家的画中的内容，要观众接着艺术家在画里面展示的政治-司法-伦理-诗意-宇宙论探讨再接着去探讨?难道只是参与到作者的绘画方法论反思与争议之中?只是去达到艺术家个人的思想-诗意-存在学高度?只是这样吗?

　　今天的艺术展览已深深陷入这种教条主义框框里了!这仿佛是要安排观众到展览上去学习作者的意图和装逼了。但是，展览中不需要学习或阅读!而其实，看也是一个充满负能量的行为!

　　当代艺术是一个社会子系统，也就是说，它是与政治、经济、法律、教育、科学系统平行的一个独立的内观察系统，是社会的一个可以更放任、更大胆的自我言说、自我交流的不可或缺交往装置。在当代艺术这一交往系统、交往装置里了，为什么还要“展”?展示作者的手工和用意，只是表面的落点。展示的真正用意，是用一场展览内的局部的审美-政治冲突，去撬动更大范围的社会交往，是要观众参加到我们社会的更大、更深入的文化斗争中去。因此，一场当代艺术“展”的真正内容，是要在观众自己之间造成不可调和的审美-政治冲突，并进一步造成共同体内的伦理-审美-政治冲突，去激活整个社会内的文化斗争。“展”只是培育这一冲突所需的道具现场。由展中延伸开来的观众和公众内部的激烈冲突，才是展览着眼的真正内容。当代艺术这才“当代”。去描述一场当代艺术展中的作品多么地伟大，艺术家水平有多么高，是缺心眼的。我们也早已习惯了看藏家的炫耀展、画廊的摊位展，已忘了在当代艺术展示到底要干什么了!

　　这次央美馆的基弗展到底“展”了什么?它是藏家的展，但尽管如此，它仍“展”了：它违反操办者的意图地向我们刺目地展出了基弗的被引蛇出洞，突然显得像曾梵志那么可疑地贪婪，令中国观众开始不跪着去拜他，也暴露“白立方”们的想用它们的所谓国际范来对中国颐指气使操纵价格的本来的掮客嘴脸，引诱了中国艺术圈里的各路人马集体露出开裆裤，也让我们有机会在这里问什么是“展”，一场展览里“展”的到底是什么，等等。而山寨的由中国人操纵的德国贝尔公司的这一很荤的策展，客观上却为我们中国观众立下了大功，看清了中西两边的艺术买卖的各方的嘴脸，平时是决难看到的，可给它打90分。是的，坏的展，也可以是办得很好的，这是因为，展，就是这样双刃的，对你来说不好的，对我可能就是惊天地撕开了遮羞布。而所有的艺术展览之间，都是平等的。你不能擅自说央美馆的基弗展是不好的，展就是展，展的状态是一样的。只是它相对来说，由我的眼光看去是好展，对出钱的那几方，就有苦叫不出了!

　　一场商业用意的展，最后竟使展者被展!你想展，却被展。有了这一场展览，我们对于东西方画廊机制、国内的画的买卖机制的认识，就前进了好几年。这一基弗展让我们离画的买卖、将外国名家的画像海外代购或国内经销那样引入中国的真相更近了。

　　总之，至少，展画，绝对不是展画家的创造能力、个人境界和美学攀登。

　　3-那么，一场理想的展，展的将是什么?

　　一场所谓理想的展览，应该是在展厅内，艺术机构、艺术家、藏家、和观众之间的审美-政治上的冲突和争论达到折热化，并成功地将这一冲突的戏剧搬到社会的大众媒体上，使整个共同体卷入。当代艺术展示的这些冲突和争论须引领全社会的眼光，才合格，才“当代”。它必须去出风头，天天出风头，如马奈说，才“当代”。展，使我们天天当代。在这个意义上说，当代艺术是社会系统的真正的“生态术”：绕开社会的政治、法律、科学系统，平等高效地来讨论事关人类的那些最重大问题。基弗一直在做的、吸引我们的，不正是这个?

　　理想状态下，我们应该派选公民代表到美术馆当导览员，去努力导演观众之间的政治-伦理-审美冲突，将之放大到大众媒体上，去激活全社会的文化斗争，而不是像今天这样，艺术展览一律成为艺术货品的批发摊位。

　　展品，只是道具，由导览的年青人来导演几代观众之间的冲突式交流，成为社会论争的导火索，这才是当代艺术展示的第一目标。

　　4-今天我们崇尚的艺术展的格式是什么时候开始用的?

　　到马奈时代的沙龙展和协会展，到杜尚时代的小组选拔展，都不是今天意义上的展览。MOMA在上世纪三十年代开始的代表本馆眼光的馆展，也不是。在展览史研究中，大家公认的今天意义上的艺术展，是始于1927年El Lissitzky设计的 Abstract  Cabinet展, 德雷斯顿国际艺术展(DresdenInternational Art Exhibition)，或他为1927年至1928年的汉诺威(Hannover)的 Landesmuseum设计的展场。这是现代主义艺术自己设立的展示的新标准。今天的大型展览格局实际上是在沿习这一现代主义的艺术展示传统。小型当代艺术的展示方式来自上世纪八十年代末萨奇带领年青艺术家同时在旧厂房和艺术学院空间的迂回展览方式，中国当代艺术学的是这一套路。

　　这次央美的基弗展由于画家本人的拒绝，就成了藏家展：营销巡回展，有点像文玩市场的展示。基弗生气的，最可能也是这一点。

　　5-最小的展和最大的展