什么是视觉文化

　　尼古拉斯·米尔佐夫著，倪伟译

　　选自《视觉文化导论》，江苏人民出版社，2006年。

　　现代生活就发生在荧屏上。在工业化国家里，生活越来越受到视频的监视：在公共汽车和购物商场里，在高速公路和桥梁上，以及在自动取款机(ATM)的边上，摄像镜头在一刻不停地监视着人们的行动。人们越来越多地借助于从传统的照相机到便携式摄像机及网络摄像头等在内的各种设备来回顾往事。与此同时，工作和休闲也越来越集中于包括从电脑到DVD在内的各种视像媒体。人们的经验比以往任何时候都要更具视觉性或是更加视觉化，从卫星照片到人体内部的医学摄像，简直是无所不包。在视像屏幕的时代，观看视点显得至关重要。大多数美国人是通过电视以及相比之下稍逊一筹的电影来调剂生活的。美国的18岁青年中，人均每年只看8部电影，但每天花在电视上的时间却有4个小时。这些视觉化形式如今正遭到诸如互联网和虚拟现实软件等互动式视觉媒体的挑战。在1998年，上网的美国人就有2300万之众，而且人数还在逐日大增。在这个图像的漩涡里，观看远胜于相信。这决非日常生活的一部分，而正是日常生活本身。

　　我们且从地球村奔腾不息的漩涡中撷取几个例子。蹒跚学步的孩子杰米·巴尔杰(Jamie Bulger)在利物浦一家购物商场里被诱拐的情形被录像监视镜头忠实地捕捉到了，这提供了令人心寒的证据，表明犯罪和侦破都易如反掌。尽管从理论上说，一刻不停的监视提供了更加安全的保证，但事实上这丝毫不能防止这孩子遭到诱拐并最终遇害。1996年亚特兰大奥运会的爆炸事件被一位业余爱好者用便携式摄像机抓拍到了，一家德国有线电视台在采访美国游泳运动员珍妮特·埃文斯(Janet Evans)时也拍到了爆炸的场景，这些片断被反复地重播。虽然有人几乎在不停地监视和摄录，但是却没有人被指控应为此案负责。因为日常生活的视觉化并不意味着我们必然知道我们所看到的是什么。1996年7月，环球航空公司800航班在长岛坠毁时，有很多纽约人目睹了这一空难事件，然而他们的描述却是大相径庭，以致联邦调查局(FBI)最终只能相信那些未经修饰的最没有感情色彩的描述。1997年，联邦调查局公布了坠机的电脑模拟图像，利用了从雷达到卫星图片等资料。虽然所有的细节都能够显示出来，但是坠机的实际原因——即为何油箱会爆炸——却仍然无从知晓。由于无法给出这个答案，电脑模拟根本就毫无意义。更令人侧目的例子是，1991年海湾战争期间，当美军重播从发射出去的能锁定目标的“智能”炸弹上发回的视频图像时，全世界都在观看。这些摄像似乎展示了保罗·维利里奥(Paul Virilio)所说的“感知的自动化”，即机器能够“看到”它们抵达目标之路(Virilio 1994：59)。然而五年之后暴露的真相却是，这些炸弹尽管确能“看到”一些东西，但它们并不比传统武器更能准确地击中预定的目标。1996年9月，美国巡航导弹在两天内两次袭击了伊拉克的防空设施，仅仅是因为美军飞机在几天之后遭到了伊拉克的炮击。是不是正像让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)惹人争议地宣称的那样，海湾战争从未爆发?如果我们所见到的不再可信，那我们该相信什么呢?

　　在我们对后现代文化的纷繁的视觉经验和对这些观察资料的分析能力之间确实存在着一道裂口，这对作为一个研究领域的视觉文化来说，既是一种机遇也是一种需要。不同的视觉媒体一直是被分开来研究的，而如今则需要把视觉的后现代全球化当做日常生活来加以阐释。包括艺术史、电影、媒体研究和社会学在内的不同学科的批评家们已经开始把这个正在浮现的领域称为视觉文化。视觉文化与视觉性事件有关，消费者借助于视觉技术在这些事件中寻求信息、意义或快感。我所说的视觉技术，指的是用来被观看或是用来增强天然视力的任何形式的器物，包括油画、电视乃至互联网。后现代主义通常被认为是现代主义的危机。在这一语境中，它暗示着后现代是由现代主义和现代文化——它们自身的视觉化策略失败了——所引发的危机。换句话说，创造了后现代性的，正是文化的视觉危机，而不是其文本性。印刷文化当然不会消亡，但是对于视觉及其效果的迷恋(它已成为现代主义的标记)却孕生了一种后现代文化，越是视觉性的文化就越是后现代的。视觉性的繁殖已经使电影和电视娱乐成为美国的仅次于航天技术的第二大出口产业，单是1992年对欧洲的出口总额就达到了37亿美元(Barber 1995：90)。当然，后现代主义还不只是一种视觉经验。阿尔琼·阿帕杜莱(Arjun Appadurai)认为后现代主义是“复杂的、重叠的、断裂的序列”，照此说来，规整一致是无法指望的(Appadurai 1990：328)。实际上，在过去几个世纪里，不管是在哈贝马斯(Jurgen Habermas)所礼赞的18世纪咖啡馆公共文化里，还是在本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)所描述的19世纪报纸和出版所代表的印刷资本主义里，都无法找到这种规整性。这些理论家突出了一个时代的某种独特性，把它当做分析的工具，而把许多可以选择的其他特征弃之脑后。与此相同，视觉文化也是一种策略，我们可以从消费者的观点而不是从生产者的观点出发，用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和功能。我们所称的后现代主义——即断裂的、碎片化的文化——可以通过视觉获得最佳的想象和理解，就如同19世纪在报纸和小说中可以获得经典化的表述一样。

　　然而这并不是说在过去(现代)和现在(后现代)之间就可以简单地划出一条分界线。正如杰夫·巴钦(Geoffrey Batchen)所言：“边界和对立面(后现代)消解的威胁估计会重现，这对某一种特殊的技术或是后现代话语来说并非什么怪事，它恰恰是现代性自身的基本条件之一”(Batchen 1996：28)。照这样理解，视觉文化的谱系就需要同时放在现代和后现代的历史时期中进行探讨和界定(Foucault 1998)。对某些批评家来说，视觉文化只是采用关于再现的符号学概念来处理的“形象史”(Bryson et al.1994：xvi)。这个定义制造了一个如此庞大的物质体，以至没有人甚或学科可以覆盖这个领域。对其他人来说，它是用来创造一门关于视觉文化的社会学的一种手段，可以建立一种“关于视觉的社会理论”(Jenks 1995：1)。这一方式似乎面临着这样一种指责，即视觉被赋予了一种与其他感官相分离的虚假的独立性，而这却是与真实的经验不相吻合的。在本书中，视觉文化是在一种更加积极的意义上使用的，集中探讨视觉文化在其所属的更加广泛的文化中所起到的决定性作用。这样一种关于视觉文化的历史将会照亮那些时刻——在那儿，视觉是一个不断处于竞争、辩驳和转变之中的挑战性场所，它不但是社会互动的场所，而且也是根据阶级、性别、性和种族身份进行界定的场所。视觉文化绝对是一个交叉性学科，用罗兰·巴特(Roland Barthes)的话来说：“要从事交叉学科性的工作，确定一个‘科目’(一个主题)并围绕着它设置两到三门科学，然而这还不够。交叉学科性的研究关键在于创造一个新的对象，这个对象不属于任何一门学科。”就像一位从事传播研究的批评家最近所指出的，这项工作与到目前为止所使用的其他研究方法相比，它带来了“更高的不确定性、风险和随意性”(McNair 1995：xi)。如果打破旧的学科壁垒只是为了用新的学科取而代之，那是毫无用处的。