“声音图景”的概念

　　米歇尔·希翁著，张艾弓译

　　选自《声音》，北京大学出版社，2013年。

　　1960年代，加拿大人罗伯特·默里·谢弗将“声音”(sound)与“风景”(landscape)两个英文词合成一个新词——“声音图景”(soundscape)，由此诞生了一个新概念，以承载上面寻找一个可以穷尽一切声音概念的假定。依照默里·谢弗，声景的描述被区分为下述三个互不相同的层次。

　　a.调性(keynote)：“在音乐中，一首乐曲的调性尽管很少能被有意识地感知，但鉴于所有调性的转换与变化都可以被感知，调性起着一个背景声音的作用。因此，调性与声音信号之间的关系，就好比视觉上底色背景与人物的关系。过去的调性存在，我们可以罗列风声、水声及鸟鸣，当代的声音图景则提供了完全不同的调性，如道路上的交通噪声、电气设备的轰鸣声等。”以上例证确实可以恰如其分地将调性作为声音的“基础”(base)或“背景”(fond)进行谈论，但是假如由此得出结论说一部音乐作品的调性也是极难为意识捕捉的话，就有些奇怪了。

　　b.声音信号(signal)：非常合乎逻辑地，默里·谢弗讨论“背景声”(back-ground sound)之后，接着讨论置于其上的“前景声”(foreground sound)，这里他称为声音信号：“一个声音信号就是一个声音，不管它是什么，我们都会有意识地对其投注注意力。”他列举的例证是警察的哨声、火车的汽笛或者钟声。

　　从心理学意义上给予“前景”的定义在这里是靠不住的，因为很多场合下，我们不会再对警察的哨声或者警笛，有意识地给予注意。即便是声音信号，其中间仍存留不少清晰的声音要素，因为它已成形。

　　C.声音印记(soundmark)：按照这位加拿大作曲家和理论家的定义，声音印记相当于一个声音段落的片头曲(jingle)，可能是某个职业富有特征的声音，或与我们紧密联系、给予感情投射及其附加象征价值的那些熟悉的声音：“一扇旧门生锈的铰链发出的声音、一架老旧缝纫机的声音。”对默里·谢弗来说，他自己的声音印记则是他的老家圣约翰码头上的雾笛。

　　声音印记是一个相当有趣的概念，但在很多场合，尤其是视听艺术领域，这个概念则显得不够牢靠，仅仅具有一个美化与修饰的功能。事实上，在一部影片或一部纪录片中，声音印记根本不是预先设定好的，而是通过某种方式创造出来的，比如一个声音被选定在编辑程序上被多次反复播放，以与某个画面或者某一场景建立联系，也就是说声音印记在这里是被授予其需饰演或概括的象征性角色。

　　综上所述，我们可以看到，声音图景的描述方式仍是相当初级和简陋，但它着重强调了在形象(figure)与背景之间存在的基本差别。由此，我们可以将雨果诗中大海的声音看成背景(调性)，将其他声音如教堂的钟声视为信号声音，从诗人的自己角度，则或可以把画眉鸟的叫声作为“印记”声音。然而，这一幅图景同时却是转瞬即逝的，只存在于某一天精确的某一时刻……