杨佴旻：艺术就是我的宗教

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　　初见杨佴旻老师的水墨，着实眼前一亮。不同于以往认知范围里只有黑白的水墨，杨老师的水墨总是带着缤纷却又淡雅的色彩。他的水墨里没有抒发宏图大志的激昂，也没有看透世间冷暖的透彻，有的只是一点一滴对生活的热爱，这样的感受轻柔地、缓缓地沁入观者的内心。他说传统固然伟大，但不能停留在伟大地过去;他说艺术家要勇于探索挣脱传统的束缚，但不能完全将现代与传统割裂;他说他的信仰是艺术，艺术是他的宗教。因着对传统与现代的清晰认知与对艺术的热爱，铸就了这样一位杨佴旻，他笔下的水墨才能不断给予人启发，给予人美的感受。

艺术家杨佴旻博士

杨佴旻 《ET之手》2012年 雕塑

　　(以下是记者采访杨佴旻老师的对话。杨佴旻简称Y)

　　记者：中国传统水墨传承千年，我们应该怎么理解传统水墨与新水墨之间的联系?同样有“随类赋彩”的特性但两者之间最大的差异性在哪里?

　　Y：中国人喜欢讲传统，只要是谈文化、艺术，一定要讲传统，好像不谈传统就是自己没水平，但这个话题无论如何已经太久了，已经很难用一两个词汇去形容它，已经无话可说。

　　再说传统的好或者坏都没什么意义，我们先人的事，一种过去。影响世界体现在当下，当下的影响才是真影响，不然就成了幻象，一个人不思进取，在那里系数祖上的荣耀，岂不是很可悲。影响当下必须直面当下。大国不是自己标榜的，无愧于一个大国的途径需要不纠缠在过去，敢于面对不是，有自省能力，而不是进不去就蜷缩回来，小楼一统是缺乏自信的表现。

　　文化输出，但其结果是花了很多钱，文化没出去，连输出产品都停滞了。人类的进步是它对“真”有了越来越清楚的认知，连自己都不信的东西能输出的去吗?二十一世纪是价值观的世纪。交个朋友要投缘，其实质是对事物的认知要相通，分歧不大，不是吃顿饭谁掏钱的事情。

　　这看上去似乎是扯远了，实际不，离开这些说什么也是绕弯子，没用。你见过西洋人把亚里士多德挂在嘴边上吗?我们就把儒释道挂在嘴边，刚才说了过去没有好与否，或者说有好坏也不重要，但是如果深究，你想过吗?我们为什么相对的缺乏创造力，这和儒家文化是有关系的。

杨佴旻《禁果》2012年 雕塑

　　另外，如果说传统，它也是我们骨子里的、血液里流淌的东西，继承传统不是继承某种外在形式。我们在做文化比较时往往不对等，不是放在一个层面上，比如，我们常常拿唐代的东西去跟别人当下的事物做比较，拿一个十亿人的首都去比一个一亿人首都的轨道交通，这样的长短，还有意义吗?

　　在中国，人们似乎对创造有一种天生的缺乏适应，一看，觉得跟过去的形式有距离了，就觉得这不是中国的了。错了!发展才有生命力，发展就是要和过去不同，它是中国的，但不是过去中国的了。在没有求真作为方向的时候，社会就会变的盲目，就容易无所适从，就容易反复，八九十年代谈创新，过了十年呢，又要回归。人类进程中用那么多的失败教训换来的经验不遵循，其实质就是不尊重规律，自己在原地转圈圈，成了走不出去的鬼打墙。

　　中国画，狭义的讲一般是指写意水墨画和工笔重彩，中国画是西洋绘画进入中国之后才有的概念。唐之前的中国画不是单色，宋朝的院体绘画也是以色彩和线刻画为主，此外，宋朝还有另外一类画家，他们以士大夫文人为主导。这些人没有受过当时的正统绘画训练，但是他们有很好的书写能力，也因为他们是士大夫，社会地位高，他们的导向能在上层产生影响，进而广大，于是他们笔下似与不似的绘画逐渐成为主流。当时似与不似在他们手里也是无奈之举，因为他们没有对物象的刻画能力，也只能画出一个大概的感觉来。这样的绘画起初是没有名份的，属于文人士大夫的自娱自乐。文人画这个称谓和当代农民画的叫法近似，为何当时叫文人画呢，因为没有名字，就以创作者自身的身份叫开了，也是为了与当时正统的院体画家区分。在中国这样一个官本位的国度，士大夫们的趣味比较容易传扬开去，并且在他们的推动下不断发展，中国美术史在这里拐了弯，自娱自乐基本也就成了中国绘画的传统，官位成了画家创作价值的重要标志。原本正统的院体画家，在当时却成为了格调不高、匠气的代表，在主流的位置上也退去了好几百年。古代画论“随类赋彩”是针对固有色而言的，山是什么颜色，画家就给它着什么颜色的意思。在文人画里，因为画面基本是单色，是把墨色用水分出浓淡来充当色彩，这里的随类赋彩就成了在墨色的基础上罩染一层类似的淡色。在文人画里色彩是辅助，是对不及色彩的一种补充，这让我想起几十年前在黑白照片上着色。