段炼：当代图像研究的理论取向

　　当代西方学者的图像研究关注什么问题?他们的研究方法是什么?他们的研究显示了怎样的理论取向?本文管窥这些问题，不做扫描式的宏大历史叙事，而是关注个案，以便从精微处揭示西方当代图像研究的取向。为此，本文选用美国三位著名学者的著述，他们的研究对象是同一经典：委拉斯开兹名画《宫娥》的视觉图像。他们研究此图像所涉及的再现问题，都专注于再现的悖论。虽然各自的理论前提不同、方法也不同，但他们的著述都展现了当代西方图像研究之理论取向的一斑。

　　一     图像研究的历史参照

　　本文的第一个个案是当代理论取向转变之前的形式主义图像研究，以芝加哥大学哲学教授约翰·希尔(John R. Searle)的《宫娥与图像再现的悖论》为例。选用这一例原因有三：一因文章作者是美国图像研究领域的著名学者，其理论、方法和观点都有一定的代表性;二因作者的研究方法为形式主义，与当代观念艺术的图像研究大相径庭;三因文章写于上世纪七十年代，体现了往日图像研究的取向，为当代图像研究提供了历史参照。

　　希尔也很清楚历史参照的重要性，他的文章叙述了19世纪之前学者们对《宫娥》的研究，说那些学者都认为这幅画是一幅通常的写实绘画，再现了委拉斯开兹作为宫廷画家的工作场景。19世纪之前的这种认识，可以称为古典图像研究，这为希尔的图像研究提供了历史参照：前者的理论和方法是历史考证的，是描述性的，即用语言文字来描述视觉图像;后者则是形式主义的，是阐释性的，即用语言文字来解说和生发图像的含义和引申义。有了历史参照，希尔便得以提出自己对《宫娥》的解读：其一，《宫娥》的写实再现仅是表面现象;其二，透过这视觉表象去看，《宫娥》里的镜子、人物的凝视、画中那幅背对观众的画，才是画家的心机所在;其三，画家的心机既在画外的人物，也在画中那幅看不见的画。希尔借后两点指出：画家的心机在于制造再现的悖论。

　　希尔文章的目的，是为了破解委拉斯开兹在画中设置的再现的视觉悖论。对这个有关视觉形式的论题，希尔采用了形式主义的研究方法(这与19世纪前的历史考证方法完全不同)，其理论基础是实证的视觉心理学。希尔写这篇文章时，福柯《词与物》的英译本早已在1970年出版，希尔很清楚福柯对《宫娥》的论述。但是，除了在文章开头说福柯将《宫娥》解读为“古典再现的再现”而外，其文再也不提福柯。不过，希尔所阐述的古典再现的原则，却是福柯所解构的再现的秩序，即视觉的相似性。希尔的结论是：《宫娥》的视点是不确定的，此乃再现之悖论的关键。我们知道，再现的不确定性，正是福柯论《宫娥》的要义。

　　希尔的形式主义方法，表现为他对视点的实证研究，其研究结果是：《宫娥》之视觉再现的悖论，源于画家视点的错位，因为画家进行观照的位置被模特(国王与王后)占据了。因此，我们看画不是从画家的位置，而是从画中人的位置，即从国王和王后的位置来看。为破解这个悖论，希尔提出了三个视觉假设：第一，假设画家与模特能够换位，那么《宫娥》便可以是一幅自画像，也可以是国王夫妇的肖像;第二，假设镜中的国王正在作画，那么这幅画就是国王正在描绘委拉斯开兹给国王画像的场景(这句汉语陈述中语言的自涉性循环呼应了视觉悖论的自涉性循环);第三，假设画中的墙上没有镜子，那么《宫娥》就与库尔贝的《画室》一样，是画家工作场景的再现，画中没有悖论，也没有视觉的玄机。然而这一切仅仅是假设，希尔指出：《宫娥》之视觉悖论的意义，揭示了这幅画的非再现性，所以这幅画所描述的场景并不真实。

　　照希尔的说法，我们可以这样谈论《宫娥》：委拉斯开兹不仅描绘了一个画室场景，而且用视觉的方式来表述了怎样从被看者(国王夫妇、模特)的角度去进行观照，而不是仅仅从画家的角度进行观照。换言之，作为古典画家的委拉斯开兹力图挑战并改变常规的古典观照方式。

　　虽然希尔在行文中几乎不提福柯，但他的论述和观点，与福柯相当接近，可以说他的文章是对福柯的论述进行形式主义的实证阐释。《词与物》是福柯的早期著述，形式主义色彩较重，这使福柯能够成为希尔的先驱。因此，我也许能冒险地说：西方学者对《宫娥》图像的研究，在福柯之前都停留在传统美术的专业领域内，而福柯则以哲学认识论而越出了美术领域，他从视觉形式的角度来研究再现的悖论，为希尔这样的形式主义研究开辟了先路。然而，福柯对当代图像理论的真正贡献，是预示了形式主义的终结，这在本文随后的个案中可以看出。

　　二     但托的图像话语

　　与希尔一样，但托(Arthur Danto)是哲学教授，也是美国当代美术理论和批评界的泰斗级学者，他对委拉斯开兹《宫娥》的解读，可以代表福柯之后西方图像理论的一大取向，即超越希尔所代表的形式主义图像研究，转而进入当代语境。但托对《宫娥》的解读与福柯的哲学解读相当接近，他们都用这幅画的视觉秩序来阐说再现的不确定性。不过，但托在行文中没有提到福柯，因为他另有一个写作目的，这就是对美国当代观念主义画家马克·坦西(Mark Tansey)的理论阐述。这就是说，但托的理论语境不是形式主义的，而是观念主义的。

　　但托为马克·坦西的作品编了一部画集，名《马克·坦西:视觉与修正》(1992)，并写了长篇序言《马克·坦西的画中画》。这篇长序有明确的主题、充分的论述和完整的结构，是一篇独立的研究论文。文章的主题是讨论关于绘画的绘画，论述方法是史学研究型的。但托从文艺复兴早期的欧洲第一幅画中画谈起，经过风格主义、巴罗克时代，到现代主义和波普以来的当代艺术，历数了画中画的时代风格、历史演变、宗教内涵、审美趣味和哲学意义，然后引出了马克·坦西的画中画和再现的再现问题。这一切，构成了但托解读《宫娥》的历史前提与理论语境。

　　在这样的视野中看，委拉斯开兹便超越了巴罗克时代的写实再现，因为他以《宫娥》一画来对写实再现的理论议题进行超前反思。按照但托的叙述，画中画的历史说明了图像(picture)的回归，而在委拉斯开兹的《宫娥》中，这回归表现为以画论画，这说明图像之于委拉斯开兹的重要性。由于图像的重要性，但托认为，《宫娥》所描绘的恰是委拉斯开兹的《宫娥》一画。在此，我这句汉语陈述是对但托论《宫娥》的归纳，有点悖论意味。实际上，按照但托的解读，委拉斯开兹的视觉语言，的确是悖论的，画家正是利用并发挥了视觉悖论，才达到了以画论画的目的。