王勇：当代版画，一个伪命题

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　　引言：

　　波诡云谲的中国当代艺术空前蔚为盛况，成为中国社会、文化的强音。中国当代艺术经过’85 新潮的洗礼，嬗替崛起，各种类艺术以极其入世之势，惟恐落后。昔日作为革命“投枪匕首”、“国防艺术”的版画，似乎日渐式微。但是，反观中国当代艺术家的荦荦大者、弄潮儿多有版画出身，徐冰、方力均、邱志杰、刘炜、尹朝阳、宋永红、谢南星等等，这是中国当代艺术值得思考的有趣现象。这些艺术家大都不再做版画，或是不以版画作为自己创作的载体、符号。版画犹如一块“鸡肋”，版画家则纷纷“投版从油”。版画的困境论、危机说俯拾即是，基本围绕版画语言的当代转型问题展开。然而，在讨论这些问题之前有必要重新反思“当代”这一地基，作为一种被普遍预设的前提，“当代”在人与亦云中已然成为一个神话，一种模糊不清的幻像。

　　一、何谓“当代艺术”?

　　“当代艺术”是一个艺术史概念。显然，这个词首先应该放在西方艺术史的框架来理解。当代艺术开始于1960年代后期的激浪派和情境国际主义，但它的基本方法论则属于1920年代的达达主义，拼贴、现成品装置、偶发行为、合成摄影以及空间情境作为作品的一部分等，除了计算机艺术，几乎当代艺术的大部分基本形式和方法，早在1920年代的苏黎世达达就形成了。

　　20 世纪以来，当代哲学和文化研究完成了“语言学转向”;而视觉文化领域，W.J.T.米歇尔称之为的“图像转向”(Picture Turn)。“在这些转向中，一整套新的问题的突显伴随着旧问题的消隐”。当代文化、艺术语境发生了明显的变化。“本体的消解和方法的逆反即解构，使美学成为了‘反美学’。”当代艺术的核心特征从美学转向作品的文本化和影像的符号学叙事，这两个特征合并为一个复合概念，即影像的符号学文本。符号学的文本，其基本观念及方法论源自20世纪初索绪尔的语言学，俄国形式主义诗歌理论，二战后从列维·斯特劳斯到罗兰·巴特的法国结构主义符号学，英国“新批评”文论到法国阿尔都塞的结构主义的文本阐释学，拉康的符号学的精神分析，以及从列斐伏尔的空间理论到居伊·德波的“景观社会”理论等。而所谓的时间性、当下性、时代性，只是一些外围的特征，并非当代艺术的语言模式核心的定义指标。

　　当代艺术的语言基本形式源于1920年代的现代主义时期，但当时为一种边缘化的语言，只有杜尚等少数艺术家使用，二战后，由约翰·凯奇和博伊斯的激浪派将拼贴、现成品装置、偶发表演等形式演变为欧美前卫的普及形式。当代艺术是一种“总体艺术”，即打破媒介的界限，广泛采用绘画、雕塑、装置、现成品、表演、Video等各种形式语言。因此，国内目前所谓的“当代版画”，在理论定义上都是伪命题。强调艺术语言的媒介中心主义，本身就是现代主义的范畴，实际上，只要强调某一媒介，它就一定是现代主义的，也一定不是当代艺术。

　　二、版画专业的现状

　　版画作为一种单一的媒介之所以在中国当下的语境中被反复提及，被刻意地强调，根源在于版画作为一个专业被设置，它作为一个二级学科，已经在中国的的美术学院体制中存在了半个多世纪。上世纪50年代，参照苏联模式建立起来的中国的美术学院体制和学科建制，是一种典型的政治和意识形态的产物。一方面学科自身的媒介性被刻意突显出来;另一方面也意味着明确划分出学科间的界限。这与苏联的集权主义体制以及保守的古典式的政治审美密不可分。

　　1954年，中央美术学院成立了全国第一个版画系。1953-1963年，中国先后派往苏联列宾美术学院学习的本科生和进修生共30人，他们回国后被分配到各大美院从事教学工作，推广苏轼教学模式，其中雕塑系和版画系尤为突出。经过十年动乱，从70年代末开始，版画系教学逐渐步入正轨，全国各大美术院校相继建立了铜版、丝网版、石版以及其他边缘性的版种。进入90年代，个别美术院校又陆续建立了传统版画工作室和数码版画工作室。实质上，改革开放以来版画专业开展的一系列的学科体质完善，无论从审美还是体质模式上，仍然是建立在传统的苏联模式教学体系之上的修补。

　　目前，中国的艺术主流乃至整体艺术生态、生产机制仍然是由各大美术院校及其毕业生构成的艺术群体主导。在此基础上，明确的学科划分一方面奠定了艺术家最初接受的知识经验，同时也在潜移默化中规制了艺术家对于学科本身的认知，当然最重要的是形成了一套由学科、工作室体制建构起来的权力运行机制。版画、油画、雕塑、壁画等学科不仅意味着一种学习的知识，一个学科的名称，同时象征了一种身份，一个具有明确意指的符号。它指向的并非艺术本身，而是与艺术相关联的一切，一张巨大的延伸的艺术生产网络。换而言之，强调学科本身，突出“版画”作为一种媒介在当今的独特性，是中国的美术学院体质的必然产物，是这一模式的衍生品。