郭小扬：神秘的超现实主义世界浅析玛格利特《双重秘密》

马格利特《双重秘密》布面油画，114×162cm，1927年

　　《双重秘密》这件作品创作于1927年，那正是马格利特超现实主义风格日渐成熟的时期，也是马氏创作生涯中对神秘主义表现得最为直白的阶段。从作品风格上看，该作品应当创作于9月中旬马氏迁居巴黎之前不久，因为此处的人物形象已然具有其表现立体感的手法。在这个不小的画面中，“两个”男女莫辨的人物形象出现在波光粼粼的海边，右侧一条看起来仿木板的色块暗示出窗框的效果，使画面因层次而具有纵深感，人物形象也因此不再平贴于海面。前景中这两个并置的形象之间显然具有密切的关系：从形状上看，左侧一张不完整的脸与右侧不完整的头像相契合，看起来像是刚刚从头像上被剥离的一部分;被打开的头像内部像个深邃的黑洞，除了诡异的铃铛外一无所有。与几乎所有出现在马格利特作品中的人物形象一样，这里的脸也不具有任何可识别的个性特征;它看起来甚至不像一个真实的人，而更像是一件雕塑或一个人偶。

马格利特《极光》布面油画，105×139cm，1927年

　　残破的人体最早出现于同年初一件名为《极光》的画作中，那是两个看起来更像常常出现在服装店橱窗的人偶形象，从残损处可以看到，空洞的躯体内部只是一片神秘的黑暗。双重形象的并置也是那个时期的马格利特所喜爱的主题之一，至少有四件那一时期的作品采用了这种表现方式。对此，马格利特本人解释道：“如果人物是单独的，它就会被还原为某种独一无二之物：一种多少有点可笑的品质。‘单一’不会唤起他与所有人类生灵所共有的品质，也就是他们的神秘。”这同时解释了画面中出现的两个问题，即为什么人物形象毫无个性可言;以及为什么要安排两个形象并置其中。而那些隐现于黑暗中的铃铛，似乎也更为直接地展现出那种被马氏当作美德的、人类所共有的“神秘性”。

　　这件作品是马氏早期作品中较为重要的一件，从1928年至今的十数次展览记录，勾勒出这近一个世纪以来它的收藏流传经过。画作背面铅笔的标记不仅让我们知道这件作品的标题，同时也让我们明确了其收藏史的开端——1929年时曾经藏于时代画廊，当时马格利特的挚友梅森(Mesens)正是那间画廊的管理者之一。有赖于此，关于这件作品我们获得了更多的信息。在一张寄给梅森的没有确切日期的明信片中，马格利特说道：“经过反复斟酌，我认为还是第一个标题‘双重秘密’比‘两个秘密’更好，所以请在图录中仍保持它的原名吧。”根据1927到1929年间马格利特的活动不难知道，这张明信片所讨论的应该是关于1928年1月在时代画廊举办个展时制作图录的问题。因此可以断定这张卡片写于马氏迁居巴黎后不久。

　　对于超现实主义者而言，“超现实主义”不仅是一种艺术主张，更是一种行为方式。他们常常在一件艺术作品“完成”后以一些类似抓阄的游戏或干脆请好友为其命名，马格利特也常常这样做。但对于这件作品，马格特里不仅在创作之时就关注到其命名的问题，还拟定了两个标题且反复思量，足见作品的标题与画面内容存在着逻辑上的联系，就某种程度而言，二者是相互解释、相互补充的关系。1928年，一位布鲁塞尔评论家断言：这件作品的意涵是显而易见的——无谓的虚荣都是毫无意义的，爱与荣耀是这样，男人与女人也是这样。

　　当然，与许多先锋派艺术家一样，马格利特也拒绝接受任何对其作品的解释，并且也拒绝对作品作出说明，但又常常会在其他场合忍不住说起某件作品的创作意图。很显然，马格利特的作品大多令人费解，但有一点几乎得到了所有研究者的认同：他一生都执着于通过艺术作品使思想可见(这也是他本人明确提出的，他曾略带狂傲地说，我觉得似乎在我之前还没有谁思考过)。事实上，马格利特本人甚至常常拒绝被冠上艺术家的头衔，他承认自己是一个超现实主义者，但不认同“超现实主义艺术家”的称号。对于他而言，绘画只是一种表达方式，它与文字之于诗人、音符之于作曲家并无不同。但他相信这种表达方式有着神秘的力量，能够唤起人们内心不可言说的内容：那是一种“神秘”，它就在那里，从形象中显现，却不能被语言捕获。