周彦华：从社会批判到微观社会批判——前卫的转向与艺术介入社会的批判性演变

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　　摘要：艺术介入社会成为近年来艺术界广泛讨论的话题。然而，艺术介入社会并非一个全新的艺术现象，其历史可以追述至上世纪初的历史前卫运动中。本文通过考察西方艺术介入社会的三个历史阶段：历史前卫主义时期、新前卫主义时期、90年代前卫的“新模式”时期，试图呈现一条艺术介入社会的发展脉络。这一艺术史脉络也即一个批判反思的视角。透过这个视角，我们可以观察到西方现代至当代艺术发展过程中前卫策略的转向以及艺术的批判性的演变。该演变呈现为由社会批判到微观社会批判的演变。

　　艺术介入社会是指艺术家通过在公共空间创作艺术作品来介入对社会问题的讨论。在西方20世纪艺术史上，艺术介入社会一直是值得关注的话题。前卫艺术家总是在其艺术创作中寻找远离机构(博物馆语境)和体制(社会语境)的发展道路，从而展现艺术的机制批判和社会批判功能。可以说艺术介入社会为我们提供了一条检视西方20世纪艺术文脉的视角。社会介入的视角是批判反思的视角，它形成于艺术与社会运动相结合的过程中，它针对社会提问。介入意味着艺术主动的参与社会而非被动的反映、图解和描述社会。[①]也就是说，社会介入不是艺术是否反映和再现社会这个现实主义命题，而是艺术能否主动地参与社会，或者说是艺术能否成为社会的一部分这个前卫主义命题。从理论意义上，它预示着从静观到参与的美学转向，以及艺术的社会学转向。从实践意义上，它体现了前卫策略的转向。

　　西方艺术中的前卫策略在过去一百年发生了两次转换，理解这种转换有三个时间段是不能忽视的。第一个是1917年至“后革命”时期，这通常指俄国十月革命之后的历史前卫主义(historical avant-garde)时期。它包括的艺术流派有达达主义，超现实主义，未来主义和俄国构成主义。第二个是1968年“五月风暴”后时期，前卫意识在经过二战之后低迷状态后再一次卷土重来，这一次前卫被称作“新”前卫主义”(Neo-avant-garde)。情境主义国际的艺术创作、机构批判艺术创作和上世纪70年代之后的偶发艺术可被视为“新”前卫主义的代表。第三个阶段是1989年东欧剧变，苏联解体之后的艺术。它以社会介入性艺术(socially engaged art)为代表。虽然学界对这段时间艺术创作的前卫性颇具质疑，但也有一部分评论家坚持认为这种介入性艺术具有强烈的前卫意识和社会批判意识。克莱尔•比索(ClaireBishop)就认为：“当今社会介入性艺术构建了今日的前卫。”[②]

　　前卫实则是在美学和社会学意义上对艺术的重新定义。戴安娜·克兰(Diana Crane)曾对前卫的美学与社会学内涵做了界定。他认为，前卫的艺术运动从美学上来讲具备三个特征：重新定义艺术常规;艺术技法和媒介的革新;重新定义艺术物品(object)的内涵，包括艺术作品的范围，也即什么样的作品是艺术作品。从这个意义上来看，前卫对美学内涵的重新定义实则是审美自律的问题。从社会学角度来讲，能够被认为是前卫艺术运动的也具备三个特征：艺术作品能区别于主流文化的社会和政治价值;重新定义高级艺术(high art)和大众文化(mass culture)的关系;对艺术机构展开批判。[③]这意味着，前卫遵循启蒙现代性原则对社会机制展开批判。上述特征说明了前卫艺术创作的过程是在反体制、反传统和反自身的否定逻辑中，与变革社会展开批判性对话的过程。事实上，前卫的否定逻辑揭示了艺术介入社会过程中所呈现的批判性。本文以西方社会介入性艺术的发展脉络为研究对象，批判性的变迁作为研究具体问题，在时间划分的基础上，来考察社会介入是如何在前卫转向中展开和发展的，其内在的批判性呈现什么样的变化。通过对批判性变化的研究，文章试图揭示该变化呈现了怎样的艺术与政治的关系。

无产阶级文化运动运动剧场

　　一、社会批判——历史前卫主义中的社会介入

　　在考察历史前卫主义中的社会介入，我选择三个艺术流派，他们是意大利未来主义、俄国构成主义和巴黎达达。不同于传统对前卫主义的考察——通常是对架上艺术的考察，在下文我试图通过考察表演艺术，这个在历史前卫主义研究中被遮蔽的现象，来检视社会介入在历史前卫中的演变和发展，及其社会批判性的不同指向。事实上，社会介入的核心手法在于通过制造一种参与模式来颠覆我们的观看，而表演艺术正是这种手法最确切的体现。这三个流派分别从不同的角度展示了艺术创作是如何邀请观众参与，同时这些艺术作品都体现了艺术家对当时政治语境的担忧和反思。它体现了作品中的社会批判性。[④]

　　与传统的剧场表演不同，意大利未来主义的表演(Futurist Serata)的特点在于它不再过多关注于个人表演，而注重表演对观众的整体影响。通过煽动性的表演，比如在现场(舞台或者街道)攻击观众，激怒观众来增强作品明显的政治目的。这些煽动性的表演包括：艺术家在表演中向观众扔蔬菜和鸡蛋，拉响汽车喇叭，吹口哨，发出咯咯的声音或者拉起横幅，试图呈现这种野蛮的娱乐行为中的敌对性。[⑤]在表演中，观众与表演者的相互攻击，呈现了一种直接的对抗关系【fig. 1】。这种对抗关系有两个维度，首先是观众与表演者的直接对抗，其次是艺术与社会体制的对抗关系。它呈现了艺术介入社会，与社会展开批判性对话的模式。

　　在1918年之后，未来主义表演变得更加壮观和过度政治化。它不再有任何常规的结构。表演可以包括诗歌朗诵、政治演讲、戏剧、讲座、艺术展示，甚至是争吵。[⑥]但是这种无所不包的艺术形式，越发的呈现出潜在的政治问题。当未来主义作为一种迎合国内右翼民族主义(right-wing nationalism)政治思潮的时候，他潜在的奠定了法西斯主义意识形态的雏形。[⑦]正如沃特·本雅明所言：“法西斯主义是一种允许人们参与，享受他们自我毁灭幻像的政治构想。”[⑧]而未来主义正好为这种政治构想做了充足理论和实践储备。可以看到，未来主义通过一种反体制、反自身和反传统的前卫策略，对现行社会体制进行批判。但是当这种文艺路线与20世纪初的革命路线相结合时，它又成为了新体制的理论据点。它的社会批判性被新政权利用，成为了意识形态宣传工具。这一点同样出现在1917年“十月革命”后的俄国。