彭德：陕西纪实摄影群体

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当代艺术批评家彭德

　　历时一年零两个月的时间，批评家彭德新书《西安当代艺术》近日正式出版。这本书的完成，宣告了第一本梳理西安当代艺术的书籍诞生，为外界了解西安当代艺术提供了文献参考资料。《西安当代艺术》不是人们期待的客观的西安当代艺术全史，只是一部简略的评论集或索引。内容分为九个章节，本文节选自第一章节。

《西安当代艺术》

　　陕西纪实摄影群体简称陕西群体，1986年之后成为中国摄影界的专有名词。

　　这个影响中国摄影的群体，同胡武功、侯登科、石宝琇、潘科等十余位优秀人物联系在一起。这群人年龄相仿，知识背景和摄影理念接近，他们志同道合，常常一起面对同一题材、同一场景、甚至同一对象，使用同样的相机和同样的胶卷，手持相机离地面都是150厘米上下，拍出来的画面构图、形象、影调大致相同，效果不分伯仲，可以交换署名。比如胡武功同侯登科像双胞胎一样下乡拍过麦客，侯登科同胡武功一道肩并肩拍过四方城;侯登科还同潘科像穿连裆裤一样合作拍摄组照，联名发表和参展。相互之间的微妙差异只有群体才能分辨.他们拍摄的对象大都是底层农民、城镇小市民以及工人，通常以偷窥的方式，在对象不知晓或不警觉的时候，冷不丁地按下快门。他们认定相机捕捉对象是客观的，将其视为真实的同义词，以此致力于记录现实、还原现实，为民存照，为历史存照。他们的作品以及作品背后的思想，你中有我，我中有你，同贾平凹与陈忠实的小说、张艺谋的电影和赵季平的音乐一样，都是生长在陕西这片黄土地上的新物种，具有前现代或后民间的特征。

侯登科 麦客 1997年（1997年和胡武功在同一地点拍摄的同一场景、同一人物）

胡武功 走镰 1997年 彬县 （1997年和侯登科在同一地点拍摄的同一场景、同一人物）

胡武功 爬城墙的孩子1996 

侯登科 爬城墙的孩子之二 1996

　　在崇尚新闻自由的欧美，同新闻摄影关联的纪实摄影不属于当代艺术，不过在1980年代的中国，纪实摄影以其不加粉饰的赤裸裸的画面，关注人性、揭示社会苦难和反叛极左思想，成了中国当代艺术的别动队，影响比美术作品更加广泛。同《西安首届现代艺术展》相比，陕西纪实摄影群体不是回归自我的艺术，而是面向社会的直呈与呐喊。

　　欧美新闻摄影更多的是关注负面事件与负面人物，侧重于揭露和抨击，不留心庸常的对象，往往会有猎奇的表现。与此相反，文革时期的中国只有宣传，没有新闻，或者说没有揭露社会问题的新闻，只有面对敌人的批判和面向领袖与英雄的光辉形象的照片。文革和文革前期的摄影，采用写真的镜头，通过对被拍人物的摆布，建构一幅幅貌似真实的虚假图像。比如摆拍文盲老大娘做阅读《毛泽东选集》的样子，让雷锋在大白天拿着手电筒看书。照片做假常常是出于政治需要，即便摆拍作品也不一定成为定稿。比如1976年9月18日，天安门广场举行毛泽东追悼大会，《人民日报》发表了一张现场照片。到了10月，《人民画报》刊登那张照片时，空出了四个人的位置，那是江青、王洪文、张春桥、姚文元站立的地方。《人民画报》编辑这一期时，四人已被抓捕。

李少童 宝成铁路水害 1981年 

焦景泉 信教者 1991

石宝琇 2009年2月城墙根

李胜利作品

邱晓明 带头人 陕西千阳 1989年

　　文革和文革之后的一段期间，摄影同虚构的绘画类似，典型的图像特征是动作夸张，体态划一，表情相同。要么一律装笑，要么一律装酷，用脸谱化来消解人的个性，体现全民欢乐或者同仇敌忾的画面效果。这种类型的摄影，由于需要反复摆弄被摄者的姿态和表情，人称摆拍，同纪实摄影崇尚瞬间抓拍背道而驰。文革终结后，最先出现的是沙龙摄影。这种沙龙摄影也是摆拍，通过后期制作，摹仿古典绘画的构图、明暗调子或色彩效果，强调画面的艺术性，又称为画意摄影。比如台湾摄影家郎静山采用传统中国画的构图和留白风格，经营通俗漂亮的画面，曾在大陆摄影界风行一时。

　　纪实摄影背离了沙龙摄影一味摆拍的方式，摒弃了文革摄影的虚假作风，披露现实，直面人生，像眼睛看世界一样用镜头捕捉对象，不加修饰。文革结束后，中国社会开始走向开放，国外著名摄影家卡蒂埃·布列松、尤金·史密斯、S.萨尔加多、马里安·斯可密特等人的作品，通过北京《中国摄影》、《大众摄影》、太原《人民摄影报》以及专业书籍，尤其是深圳的《现代摄影》，陆续被介绍到中国，促使中国纪实摄影勃兴。早在1957年，法国摄影家马克·吕布就来到中国，半个多世纪在中国广州、武汉、北京、山西、陕西、上海、深圳、西藏等地拍摄，留下了大量纪实摄影作品。他用旁观者的眼光和中国人不习惯的抓拍方式，真实地再现人们熟视无睹的各种人物和场景，当1980年代他们的作品在中国发表后，曾深深地打动过摄影界内外的中国观众。