鲁明军：视觉机制与认知秩序——论克拉里的视觉考古学与现代性叙事

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　　法国学者保罗•维利里奥(Paul Virilio)曾经说过，对他而言，“视觉这一领域始终犹如考古挖掘地层一般。”1美国艺术史学者乔纳森•克拉里(Jonathan Crary)在其著作《观察者的技术：19世纪的视觉与现代性》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century)的开头援引了这句话，并以此作为他立论的基调。

　　克拉里的论述立足于视觉，但他真正关心的明显不是艺术史，也不是视觉史，而是话语机制和认知结构的转变。因此，《观察者的技术》(包括其另一本著述《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》[Suspensions of Perception: Attention,Spectacle and Modern Culture])并非是关于艺术或视觉史的研究，而更像是一部视觉考古学，甚或说是一部认知考古学2。从其整体框架也不难看出，福柯的历史观构成了克拉里基本的问题意识和论述结构。就像福柯选择从疯癫、监狱、临床医学及性经验等另类、边缘的视角切入历史的缝隙一样，克拉里选择技术发明这一独特视角，目的也是为了探掘各个历史时期迥然有别的视觉机制与知识秩序，以此揭示历史的断裂以及现代性的内在悖论。

　　本书的着眼点是视觉技术发明，但论述并非围绕它们，而是从处于这一社会实践和知识系统中的一个新角色——观察者的位置及其变化展开的。克拉里发现，恰恰是观察者位置的变化构成了不同的视觉机制和知识秩序。当然，这也并非探讨观察者所隐含的再现模式，而是将其视为“直接作用于个人身体的知识与权力场域”3。因此，这是一部远比再现实践(或艺术风格)的演变史更为丰富、复杂和庞大的话语机制研究。它关心的不是能指背后丰富的所指，而是能指与所指之间的结构性关联与运作4。按照克拉里自己的说法，本书所“处理的对象，并非艺术作品的经验性数值，……而是亟待解决的观察者的现象”，“这个观察者既是历史的产物，也是特定的实践、技术、体制，以及主体化过程的场域”。而这也是他选择用“观察者”(observer)而非“旁观者”(spectator)的原因所在。“旁观者”的本意是to look at(看)的意思，“观察者”的意思是“这个人是在整套预先设定的可能性中观看的，他是嵌合在成规与限制的系统当中的”。在此基础上，他要释放出更多“界定或允可一个支配模型(或机制或秩序)得以形成的条件与力量”，“以此表明19世纪的观察者究竟为何”5。

　　和福柯一样，克拉里的实践也是为了探索一种新的视觉机制和知识秩序史或现代性叙事的句法。即“如何以19世纪的物与事，藉由一些罕见于现代主义史或艺术史的专有名词、知识主体以及科技发明，提出一些不太常见的叙述，进而跳脱这一时期各种视觉主流历史的书写局限，同时避开有关现代主义以及现代性的许多说法”6，其中最典型的无疑是形式主义和社会学叙事。克拉里意欲摧毁这套叙事“句法”，重建一个“比那些设法赋予表述以明确形式、详尽应用或哲学基础的理论更为坚固、更为古老、更不可疑并且总是更为真实”的新“句法”，以此探明知识到底是在哪个秩序空间内建构起来的。所以说，它不是一部越来越完善的历史，而是一部可能性状况的历史，一部显现知识空间构型的历史7。

　　一 从暗箱到立体视镜：技术、绘画与知识

　　福柯在《词与物》中探讨了文艺复兴、古典时期及19世纪三个不同历史时期的知识生成方式，分别将其概括为：相似性、再现与历史化秩序8。《疯癫与文明》基于这样一个叙述框架，展开对于疯癫及其背后的支配机制的考掘。《规训与惩罚》亦复如此。在克拉里这里，虽然叙述的重心是19世纪，但实际上他还是追溯到了文艺复兴时期的透视法。看得出来，他的整个框架的设定和叙述方式带有明显的福柯色彩，甚至可以说，他是照搬了福柯的论述结构，只是以视觉术替代了疯癫或惩罚术。因此，克拉里所处理的与其说是技术、知识与绘画之间的关系，不如说是它们所共享的一种认知结构的变化。和福柯一样，他“强调的是被霸权主义建构的现代性叙事模式所扼杀的一些重要断点”9。暗箱即是其中之一。

　　历史地看，暗箱技术的原理可以追溯到古希腊欧几里得、亚里士多德那里，文艺复兴时期达•芬奇、开普勒(Johannes Kepler)也都注意到了这个现象，然而作为一个嵌合在更为广阔和绵密的知识组织以及建构主体的技术装置，暗箱在16世纪到18世纪期间构成了描述观察者位置的一个支配性典范，从而更广泛地被用来解释人类的视觉，以及再现感知者与认识主体的地位与外在世界的关系。显然，它与此前的支配性典范——透视法不同。透视法是一个二度空间的再现，暗箱则界定了内化于其中的观察者之于外部世界的位置。所以，透视法是一种纯粹理念的建构，而暗箱是一种非再现的经验投射。这与同时期的理性主义和经验主义哲学密切相关，甚至在一些思想家眼里，它成了掩盖、倒置真实和神秘化的一种过程和力量10。也即是说，暗箱不再是一个单纯的光学发明或科技物件，也不只是一个论述的客体，而是一个复杂的社会混合体或知识秩序11。

　　标准叙述暗箱的是16世纪末的波尔塔(Giovanni Battista Della Porta)。在他所撰的《自然奇物》中记载，暗箱的结构很简单，最初依赖于这样一种原理，即当光线透过一个封闭的、黑暗内室中的小洞射入，小洞对面的墙上会出现颠倒的像。不过到了他这里，暗箱已经开始利用凹透镜，以确保投射之像不再颠倒，制造出解析度更细致的像。此时，它取消了自然与其再现的交织，以及现实与其投射的无所区别，先验地把像(image)从物(object)分隔开来，从而建立了一个新的知识与观看的组织方式或强制性的认知场域12。所以，“暗箱不是一个简单呆板的机械器具，也不是多年以来需要不断提高改进的技术条件，它属于一个更大、更严密的知识系统和观察主体系统”13。这一新的系统机制和秩序则彻底粉碎了文艺复兴传统中认识者(主体)与被认识者(客体)之间的关联模式。

　　克拉里的着眼点集中在暗箱中的观察者。他认为，观察者和整个设计的纯粹运作是分离的，是一个不具实形的观察世界的客观性如何以机械而超验的方式重现的见证者。而观察者在密室的“出现”，则意味着人类主体性和客观装置于时空中的一种同步存在。因此，这个观察者是黑暗中的一个自由的流动者，是独立于再现之机械过程的一个边缘的补充性存在。就像阿甘本(Giorgio Agamben)所说的，“暗箱中的这个观察者其实并不存在：他是一个虚构。且多亏了这个虚构，才有可能向‘我思’打开一个空间。”14所以，这里的观看并不是纯粹由作为主体的观察者完成的，而是由暗箱的运作所建构的。