中国书画艺术笔墨语言的当代指向

吴冠中作品

　　就当下中国书画艺术创作和笔墨语言的整体面貌而言，其主要格局依然是题材上的现实主义，技法上的中西合璧，观念上的标新立异。虽然自20世纪90年代以来出现了水墨实验、实验水墨、新水墨，包括新新水墨，就其真正的艺术观念而言，依然停留在文字命名上的兴奋方面，中国书画艺术笔墨的当代转型依然前途未卜，从更彻底的意义上说，其当代笔墨价值的构建依然停留在话一般的自我陶醉之中。从表面上看，当代书画艺术界还真是热闹非凡，只要一谈到书画艺术，就免不了要谈笔墨;只要一谈到笔墨，就免不了将历代大师的座位搬出来，然后自己坐上去夸夸其谈，实际上与中国书画艺术笔墨语言的当代价值指向并没有丝毫的关系。

　　我的一个总体感觉就是中国书画艺术创作出现了转型中的焦虑，一部分人总想将中国书画艺术往回拉，似乎越古人越好，另一部分人总希望将中国书画艺术往当代挪动，似乎越新人越好。在这两种思潮之中，我们都无法从中找到富有启示性的文化火光，以此来照亮中国当代艺术的文化形象。事实上， 中国书画艺术在文人书画传统和当代性之间并没有绝对性的冲突和不可跨越的鸿沟，在笔者看来，深厚的学院精神正好是衔接传统与当代的一座桥梁。所以要说到自己需要坚守什么，那就是中国书画艺术的精神传统。需要说明的是，我们需要秉承的学院精神并不是当下中国美术院校通行的教学模式，而是学院传统积淀而成的人文精神和具有独立思想的笔墨学养。正是这种深厚的学院人文精神和由此而来的学养才能在根本的意义上促使中国当代书画艺术进入一个形象鲜明的境地。

　　在中国书画的笔墨谱系中，汉字的书写性始终是它的内在基因或者说是灵魂。为什么可以这样认定，在笔者看来，汉字不仅起源于图像，而且迄今为止依然和图像保持最具有亲密性的血缘，我们饱含激情将汉字叫着形象性的文字。它的美感既显而易见，又神秘莫测。人们习惯于将汉字叫着书写的艺术，包括由此而来的中国书画艺术无不与此相关，诸如写意人物、写意花鸟、写意山水等等。有一点十分富有启示性，汉字首先出现在中国，出现在东方，这和太阳从东方升起保持着某种同样的诗意性指向。更进一步讲，中国本土的书画艺术是中国文化形象的一面镜子，透过它中国的形象清晰可见，独特而鲜明，意味而深长。

　　比如汉字，从六书的象形、指事、形声、会意、转注、假借等功能看，都是意象功能的延伸，它本身既体现出客观自然的生命形态，又显现出人文世界的生命气象，观天文以察时变，观人文以化成天下，汉字犹如中国文明的火烛，几千年来照耀着中华民族的文化前行，照亮了中华民族鲜明的文化轮廓。不论是从六书的生命本体论而言，还是从甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、行书、草书等书写方式而言，包括由此而引发的写意画、诗书画一体的文人艺术，共同构成了中国文化的鲜明轮廓和由此而来的国家形象。这其中一点都不存在着虚拟和矫饰，它确实是中国本土文化形象的生命显现和历史沉淀，它是整个中国国家形象的文化核心和文化根本，注定与这个民族一样生生不已、源远流长，因此只能不断建构，决不能消解与动摇。

　　现实的境况确实如此，一方面在全球化背景下，中国书画艺术的重塑不可能逃离这种处境，如果非要这样，中国书画艺术也只能成为孤零零的一棵树，即便这棵树是一棵参天大树;另一方面我们的当代中国书画在面临全球化的思潮席卷时全面陷入失语，不分青红皂白地一味照搬，削足适履，硬将中国书画艺术按照西方的文化尺寸进行裁剪，结果将中国书画弄得不伦不类，甚至面目全非。比如，不仅仅是油画全部按西方的标准创作，其中也包括将中国书画艺术也照着西方的文艺理论进行改造和修正，将中国书画艺术硬性纳入西方造型艺术理论原则进行裁判和定位。这样导致如下结论，油画尊崇焦点透视，中国书画便是散点透视，不知不觉就将中国书画纳入到透视理论中进行阐释。事实上，中国书画压根就和透视无关，它既不否弃透视，也不需要透视，更不尊崇透视。油画当然属于透视艺术，属于造型艺术，但中国书画根本上不属于透视和造型，甚至可以说它们的优势就在于超越了一般意义上的透视和造型，它们沿着中国汉字的意象文明而来，饱含着写意、表意、达意的东方意象美学特质，从古到今，源远流长，从未中断。

　　更进一步说，中国书画艺术的笔墨语言本身就蕴藏着生气勃勃的艺术形象。这种笔墨语言和艺术形象深植于中国本土文化的深厚土壤中，或者说中国书画艺术的笔墨形象是从中国本土文化中生长出来，是中国本土文化的视觉馈赠。《易传·系辞》中说：“在天成象，在地成形”，唯人参与，方为形象。所以，只要是天上之物，我们几乎都以象命名，诸如天象、气象、云象、星象，而很少用诸如天形、气形、云形、星形称谓;只要是地上之物，我们大都以形称之，诸如地形、山形、人形、树形、花形。人为天地之心，“惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”(《文心雕龙·原道》)由此可见，形象是通过天地之间的人形成的。没有人的参与，就无所谓形象。所谓“书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意”所讲的正是这个意思。艺术创作的过程，实际上就是观物取象的过程，也就是立象以尽意的过程。仅就中国书画笔墨形象的理论而论，我们知道中国人对笔墨的认识是从毛笔和墨的使用开始的，无论从哪一个角度讲，笔与墨在最初的意义上仅仅是绘画的原材料，一旦经历画家的创作，笔墨就上升到一种中国书画特有的文化内涵中去，上升到特有的中国艺术境界中去。在这一过程中，笔墨形象理论经历了一个由用笔带动用墨的过程。并且逐渐形成了以笔主形，以墨成象，笔墨在本质意义上就是中国书画创作的艺术形象。

　　有一种现象必须指出，在当代全球化语境下，中国书画艺术依然存在着某种根深蒂固的文化依赖性和疲惫不堪的文化惰性。不少书画家也标榜返回传统，但是他们返回的方式确实令人极端堪忧。比如有人也倡导返回传统文人书画的创作方式，但是他们并没有从中国传统文人书画的笔墨精神予以继承和发扬，而是程式化地传抄，既丢失了传统文人书画的文人精神，又不由自主地将自己的笔墨世界变成了当代市面上所流行的新民间行画，诸如牡丹王、梅花王、兰花王、竹子王、菊花王、老虎王，还包括青蛙王子，如此等等。虽然这些“王们”在当今的艺术市场上十分吃香，爆出天价，但是从中国书画深厚的文化传统而言，他们丢掉的正好是具有东方美学的精神火种，致使中国书画艺术沦落为当代艺术市场上随处可见的民间工艺品。