李国华：保持距离的必要性——当代艺术发展与生态的关系

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　　德国哲学家阿多诺在《美学理论》的开场白中说到：“艺术中的绝对自由总有特定的限制，并且总是与整体的永久不自由相矛盾。”这句话似乎在提醒人们，针对艺术，无条件的“绝对自由”并不存在，“压制”或反作用力永远伴随着艺术的发展。尤其是进入新世纪以来，当代艺术参与了“新自由主义经济”在全球的征程。一方面，得以获得大量的资本与物质支持，在全球范围内快速扩张;另一方面，因为商业活动和市场经营的深度介入，一些全新的问题在当代艺术语境里也不断出现——缠绕在艺术身上的“枷锁”并没有因为物质的丰富而减少，资本同样给艺术带来了大量问题与的困扰。而这样的情况，在政治体制并不自由的国内，表现得更为复杂。

　　市场机制造成的问题

　　在当下，市场化、信息化、全球化已经全面而深入地影响到了中国社会的方方面面，无论是美国的大选、韩国总统的政治丑闻还是发生在印度的火车事故，通过网络，国人可以第一时间获得相关信息。出行也变得更为便捷，不仅仅是国内，中国人在国际间的旅游也变得极为频繁。但是，人们预期的另外一些现象并没有发生——一些制度性的变革仍然处在停滞或者模凌两可的状态，社会的进步更多体现在了技术的革新与对西方社会管理模式的模仿，而非根本性的体制变革。于是，一些奇特的现象产生了，一方面因为模仿和学习，在短期内中国取得了巨大的经济成果，各个行业的产业模式也建立起来;但另一方面，虽然意识形态有所式微，但体制与现实社会运行机制的矛盾却处处存在，新闻传播依然受到限制，互联网也从最初的自由状态，开始被大规模管控。在现实中，我们似乎已经是一个与当下主流世界同质、没有太大差异的市场国家，但在电视、报纸以及主流网媒中，我们与四十年前的那个“国家”差别并没有太大。当然这一“特殊现象”的产生，也源于“新自由主义经济”思维对世界贸易的掌控——在“新自由主义经济”信奉者们看来，相比道德或者政治正确，他们更在意利润。于是因为利润的存在，威权政治加资本主义经营模式的特殊社会体制，也开始被西方社会所承认。不过，这并不表示两种机制真的在中国实现了平衡，事实上这样的矛盾只是在经济发展运行顺利的状态下，才会被人们忽视或者故意忘记，一旦整体经济走势开始逐渐下行，矛盾必然无法再被遮掩。显然，在经济开始下行的当下，这样的问题已经不断展现出来。

　　作为这个社会的小小缩影，中国艺术圈的发展也面临着众多的难题。虽然2000年的上海双年展后，当代艺术已经被认为全面的“合法化”了，过去的很多当代艺术家们也开始进入体制工作，并有机会在体制内美术馆举办群展或个展，众多的“实验艺术系”也在国内各个院校内被建立。广州美术馆、上海美术馆、中央美院美术馆这些由官方提供经费的美术馆，都举办了大量与当代艺术有关的展览。但是体制对于当代艺术形态始终保持着警惕，来自体制的资源更多地还是被使用在了那些官方画家和艺术项目上，当代艺术的发展仍然需要从市场中寻找资源。例如成立于2013年12月30日的国家艺术基金，扶持项目和艺术家标准是基于表现政府希望发生的艺术项目和体制所能接纳的艺术家。于是，大多数具有真正意义上的当艺术探索开拓项目仍然是在市场中由民间的经济力量所推动与支持的，大部分当代艺术家也是依靠艺术市场来谋生。

　　事实上，艺术市场在中国存在的历史并不长，甚至大多数人到今天还不能完全理解艺术市场究竟由哪些元素构成以及它是如何运行的。直到上世纪90年代，国内的一些市场先驱才开始参照西方艺术市场的运行体制，各自建立不同的、与艺术相关的机构：艺术基金、艺术媒体、拍卖行、画廊、民营美术馆、艺术博览会。不过，中国艺术市场的发展却是迅速的——截止当下，它已经基本成型，不仅仅系统上近乎完备，规模上也取得了巨大的进步——中国的艺术市场的交易总额在2005年后大幅攀升，并长期与美国、英国一起占据全球前三的位置(根据国外数据网artprice、artnet等发布的相关报告得出)。也因此，它成为了在官方体系的美协、画院、院校之外，对艺术影响最为重要的力量。一大批重要的艺术机构，如今日美术馆、上海余德耀美术馆、证大美术馆、长征画廊、维他命艺术空间，在民间资本的推动下建立。一些海外的艺术机构也因为市场进入中国，如尤伦斯艺术中心、佩斯画廊、香格纳画廊。这些机构的建立，为新的艺术生态的形成贡献了巨大的力量。但是，正如中国社会面临的困境，艺术市场的问题也并没有随着规模的不断扩大而消失。相反，新自由主义经济机制下利润最大化的动机与遗留的体制问题一起，给这个新生的市场带来一些先天性的缺陷，并且已经开始影响这个行业在未来的长久发展。

　　首先，缺乏客观的评价标准与监督机制，是当下艺术市场体制面对的主要问题之一，大型的利益团体裹挟着权力占有了这个行业的大部分利润，并且也不断制造出虚假的泡沫，影响人们对真实情况的判断。

　　有些拍卖行甚至出现拍卖不付款的问题，但事实上“假拍”(自拍自买)现象更为普遍。虽然，这些数据造假已经成为行业内部公开的“秘密”，但并没有国内的相关机构或者媒体敢于直面这些问题的存在。同样由于没有监督体制，忽然间众多的“天价大师”在拍卖行或者其他地方被制造出来，艺术家们也开始更多地热心于自己的市场推广与价格制造，枯燥而又艰难的学术道路被很多人放到了一边，因为这看起来既冗长，也不会在短期内见到实效。对市场的过分热心也影响到了对于“前卫艺术”的判断，理论家高名潞在1990年代就发出了警告，他认为评论性的前卫运动正在让位于实用主义的新前卫运动，而后者的主要目的在于“力求超越本土以在角斗场中得到认可”，这种认可显然包含了市场。并且，他也认为中国的所谓“前卫艺术”与消费主义文化坑瀣一气，他认为“有些从中国外部看似乎是前卫的东西，从中国内部考察却是反动的。”虽然这样的定论，可能源于他与另一位理论家栗宪庭的学术与江湖地位之争，但无论如何，他对前卫艺术的指责，确实在今天得到了很多的验证。当王广义、方力钧、张晓刚这些曾经的前卫们成为市场大腕后，他们又开始出现在了官方机构的名单上，这样的行为让年轻的艺术家和批评家们开始认为老一辈艺术家们批判精神的丧失。这也导致了存在于目前中国艺术市场中的第二个问题“价值观导向作用的缺失”。