十年观察：北美当代艺术生态

　　本文旨在综合描述最近十年北美当代艺术的生态，主要涉及美国和加拿大的探索性艺术。由于时空距离太近，艺术现象令人眼花缭乱，虽然研究者可以进行孤立的个案研究，却不易进行综合的判断。因此，本文只能挂一漏万，在今日西方文化语境中，将主要的艺术式样、倾向与个案整合起来，做一番通观，以述个人见解，并求教于同仁。至于文中所涉之“当代艺术”和“观念艺术”二语的定义，因学界已多有讨论，本文不再赘言。

　　一、绘画：观念之外，他途无多

　　在往日艺术的三大类型中，就当代艺术而言，只有绘画还生存到今天，雕塑已在相当程度上向装置转化，而建筑则以其实用性而另立门户。检视今日北美绘画的最好去处，是纽约惠特尼美术馆的双年展。通观最近五届双年展，我看到当代探索性绘画赖以生存的主要途径是走观念之路，否则便会茫然不知所终。但是，观念绘画早已不再新鲜，最近十年的情况是：观念绘画一方面沿着抽象、极少、波普的路子继续前行，另一方面则沿着后现代以来的具象路子行走，二者经常交汇，模糊了具象与非具象的界限，虽催生出一些新品种，但没有出现划时代的艺术变革。

　　1、理性绘画：

　　观念艺术与往日艺术的本质区别，是注重思想而相对轻视技巧。所谓思想，既是思考的内容，也指思维方式。在上世纪末的后现代时期，纽约最著名的观念画家马克·坦西（Mark Tansey,1947-）便以理性的具象绘画著称，其思考内容是哲学、美学与艺术理论，其思维方式和绘画方式是解构与反讽。在21世纪的头十年中，他继续了自己的艺术方式，没有发生大的改变，于是，理性绘画的教主地位便由新起的纽约画家约翰·柯林（John Currin,1962-）取代。柯林也以具象绘画著称，但他的思考内容转向了艺术史和当代社会文化，其思维方式和绘画方式是用貌似古典技法去戏仿欧洲古代大师的绘画，却反讽当代生活。这样的多重指涉，打乱了符号学中能指与所指的关系，以貌似循规蹈矩的画法，而达到了解构和颠覆的目的。柯林在上世纪末引起纽约艺术界的关注，21世纪初在西方世界变得大红大紫。

　　2、表现性绘画：

　　这类绘画也是具象的，但却较少诉诸理性而较多诉诸感性，尤其注重传统的绘画性。生于英国伦敦现居美国纽约的女画家西西丽·布朗（Cecily Brown,1969-）是这一倾向的代表，其作品在材料、构图、设色、用笔等方面都追随20世纪前期的表现主义和20世纪后期的新表现主义，但却以露骨的色情内容而具有美国式前卫的大胆和开放，同时又以漂亮而激越的视觉效果获得了市场的成功。纽约另一位女画家伊丽莎白·佩顿（Elizabeth Peyton,1965-），相比之下就显得沉着冷静一些，她仿效表现主义的用笔用色去进行玄学式冥想，其作品主要是历史和当代文艺界名人的肖像，以及家人与亲朋好友的肖像。在历史的永恒性、名人的公众性、身边亲友的私密性之间，佩顿关注历史和哲学的容量，这是其绘画的观念特征。

　　3、抽象绘画：

　　今日纯抽象绘画，当推生于英国伦敦现居美国纽约的女画家萨娜·莫里斯（Sarah Morris,1967-），其作品具有“光效应”绘画的特征，而观念性却在于探索当代社会生活中的城市空间和空间结构的问题，她因此而得以超越现代绘画的形式主义，并将形式与观念贯通起来。与此相似，生于巴西现居纽约的半抽象画家威克·穆尼兹（Vik Muniz,1961-）也在视觉结构中追求观念性，他用现成品和绘画颜料来绘制拼贴作品，并影射古代和当代大师。穆尼兹讲究视觉效果，远观其大型绘画，像是复制的文艺复兴人物或印象派风景，或像是用马赛克方式重画的里希特作品，追求摄影的眩晕感，但近距离观看，却发现这些画都是用染色垃圾拼贴而成。这样的绘制方法，可以看成是抽象与波普的贯通。

　　4、波普绘画：

　　贯通这两者的另一位名声显赫的画家则是纽约黑人女画家卡娜·瓦尔克（Kara Walker,1969-）。她在美术馆展厅的巨大墙面上用幻灯投射的剪影效果，讲述黑人的故事，将通俗艺术与视觉叙事联系起来，开发了独到的艺术语言，而其观念性则在于重述历史，涉及画家对个人、家庭、族群、国家之历史关系的探讨。当代波普与半个世纪前流行的波普大不一样，纽约画家理查德·菲利普斯（Richard Philips,1962-）采用类似于照相写实的商业笔法，来处理通俗文化和社会题材。他笔下的裸女，分明是自以为是的傻女人，就像中国的芙蓉姐姐，却美其名曰“少先队员”（Scout），或者明明是**，却暗示为圣母。这种露骨的色情与尖刻的嘲讽，以一本正经的外观，既满足了观念艺术的要求，又迎合了大众和市场的口味，这是今日绘画中值得注意的现象。

　　二、装置：大型化，综合化

　　在往日的绘画、雕塑、建筑三大艺术样式中，雕塑与装置比较接近，可以说是雕塑理念启示了装置的样式。到20世纪末，装置已成为当代艺术的主流，但进入21世纪，装置在观念艺术中的主导地位却受到了行为艺术的挑战。于是，装置便走向大型化与综合化以寻求出路。大型与综合是相辅相成的，在这类作品中，绘画不仅是装置的背景，而且成为装置的一部分，而作为建筑的展厅，也与装置发生互动，并成为一体。接着，摄影、影像、行为等式样也加入进来，不仅使装置规模庞大，而且打破了艺术样式的界线。进一步说，装置一旦走向室外，便与地景艺术结合，更利用影像而打破了空间艺术与时间艺术的界线。

　　1、走出雕塑：

　　今日装置的雕塑性，主要见于制作和展示的方式，若从观念角度来看，这类装置实与雕塑相去甚远。早在20世纪后期，美国超级写实主义和自然主义的雕塑就以接近日常生活而成为波普的一种，到21世纪初更脱离雕塑而成为装置。纽约艺术家罗伯特·高波（Robert Gober,1954-）模仿中世纪和文艺复兴时期的耶稣雕像，来制作园林喷泉，在观念上打破了古典艺术与实用艺术的界限，并获得反讽效果。纽约女艺术家凯斯·艾德米尔（Keith Edmier,1967-）的作品更加世俗，但雕塑性特征仍在，而保罗·麦卡瑟（Paul McCarthy,1945-）则从软雕塑的理念出发，将大型充气装置与公共建筑并置起来，在固定与流动的反差中显得更为入世。另一方面，在今日商业化的卡通时代，雕塑式装置也以卡通形象而成为观念艺术，例如生于日本现居纽约的艺术家村上隆襟章（Takashi Murakami,1962-）的作品，便体现了这类装置的特征。

　　2、室内与室外：