韩国榛：《步辇图》浅析

　　《步辇图》是唐代画家阎立本(601-673)的代表作。也是国宝级的艺术杰作和重点文物。《步辇图》现存北京故宫博物院，经鉴定为宋精摹本。

　　《步辇图》之所以被称为杰作，一些鉴赏导向性的评论文章是这样说的：《步辇图》表现了汉藏和亲及民族团结的重大历史题材，场面喜庆祥和，人物栩栩如生，加上技法娴熟，等等。但这只是从题材认知内容层面和一般技巧做出的肯定。即使加上似是而非的“栩栩如生”的称赞，也无法以理服人地告知《步辇图》的艺术价值究竟高在哪里。如果一件作品仅仅因为表现了重大的现实或历史题材就被称为杰作，显然这样的逻辑有点滑稽和荒唐。而任何新闻和生活照片在栩栩如生方面也都远远超越《步辇图》，难道它们因此都会成为艺术作品甚至杰作?显然这种论点无法以理服人。那么阎立本是一个什么样的画家?在《步辇图》中他究竟使用了什么样的手段实现了非同一般的超越?《步辇图》在审美和独创上有何成就?这是个值得探讨的问题。

　　阎立本与其父兄以工艺建筑和绘画驰名于隋唐之际。唐时任职于宫廷首席画家，唐太宗时官至右丞相。可谓身居高位，在中国历史上也甚为鲜见。太宗令其随身以绘画记录要事，这相当于现代的新闻摄影、摄像，承担记录叙事的功能，而朝廷的事务并非都具有艺术表现的价值。这让阎立本甚感委屈，更况唐太宗在花园行乐见到异鸟，也宣他去画。在众臣鄙视的眼光中，他赶去跪在地上汗流浃背地画。为此阎立本感到羞辱万分，他发誓绝不让子孙后代学画。

　　《步辇图》表现的是唐太宗接见吐蕃使者禄东赞的场景。禄东赞向唐太宗传递了松赞干布希望与大唐和亲、永不再骚扰大唐领地的信息。作为在场者之一的阎立本敏锐地感受到眼前的一幕是一个微妙的戏剧性冲突。在人物画创作中这是一个难得的机遇，他忘却屈辱极敬业地绘制出《步辇图》，向人们展示了这个独特的戏剧性冲突。

　　展开《步辇图》，澄怀读画。直觉告诉我们画面并无欢欣愉悦的喜庆之感。画中人物也均无笑容。你感受到的是一种冷寂的紧张感。

　　人们在画面的右端，首先看到的是一群抬着步辇由右向左行进的宫女，步辇上威严地坐着面部毫无表情的唐太宗。这一组人物的特征是动中有静。宫女们行走的足部和被朱色条纹所强化的服饰的动感，与稳如泰山着素服的唐太宗形成强烈的动静对比和繁中有简的对比。接着我们看到的是面对着前一组人拱手施礼的三个人，依次是着红衣的礼宾官员、着花衣的使者和着白衣的翻译。这一组人物的形态特征是静中有动、简中有繁。阎立本在吐蕃使者的服饰上下了极大的功夫，他不厌其繁地勾画出黑白红间杂的繁复纹饰，使观者产生眼花缭乱的颤动的视错觉。使者的花衣在纯红衣和纯白衣的陪衬下，显得愈发具有抖动的视觉效果，成为画中仅次于唐太宗的视觉注意对象。在唐太宗未答允这件婚事之前，使者的紧张是可以理解的。阎立本用纯视觉语言通过繁简与动静的对比，巧妙地表现了人物在特殊情境中复杂的内心活动。画中的两组人物，一边是以繁衬简、以动衬静;一边是以简衬繁、以静衬动。使这两组人物形成鲜明对比，但这个对比还不足以产生紧张感。

　　使画面产生紧张感的主要原因，在于这两组人物在视知觉上呈现出潜在的几何形态，以及他们产生的对比关系。

　　我们不难看出，使臣这一组人物的头、脚相连，在视知觉上构成一个方形。而唐太宗与宫女一组的形态中，有一个由步辇的抬杆和两个扇杆构成的等边三角形。在这个金字塔中坐着比其他人尺寸要大得多的唐太宗，显得十分有分量与稳定。与这个三角形的三个角相关有一个暗隐的圆形，而宫女们的脚恰好落在这个暗隐圆形下半部的弧线上。这样在观者的视知觉中原本暗隐的圆形被强化。与使臣组的方形呈并置状。君臣天地、天圆地方。由于两组人物处于对视状态，这种方向上的对立，使方与圆的两个形态由并置变成了对峙。紧张感由此而生(见形式分析图1)。一次外交接见，在阎立本手下演化为一件表现戏剧性冲突的精彩杰作。在中国美术史上，这是目前所见到的传世作品中，最早的一件表现人物内心戏剧性冲突的刻画入微的经典作品。阎立本的过人之处在于他使用纯绘画语言，创造性地利用视觉原理营造出了独特的审美氛围。他并不知道，千年之后他使用的这个方法，被欧洲视觉心理学界称之为“完形”。其实在中国画坛不论是宫廷画院还是民间画坊，画者都能通过师徒传授的渠道获得抽象规律的知识和能力，包括完形能力，但“秘不外传”(黄宾虹语)。文人业余画家则更多地是从书法实践中领悟，因为书法的九宫间架与抽象形式规律及“意到笔不到”和“完形”都有着异曲同工之妙的天然联系。

形式分析图 1《步辇图》

　　宋徽宗赵佶不是个好皇帝，但他是个大艺术家。他画的《瑞鹤图》体现了他对当朝命运的期盼。画中群鹤翱翔于晴空，祥云环绕着坚实的几何形的宫殿屋顶，梯形的屋顶两侧有两只未飞的鹤，这两只鹤与一部分飞翔的鹤构成一个暗隐的圆形，并把圆形与梯形的屋顶连接起来，构图呈对称形。圆中的鹤与空白，形成的虚实关系，呈太极状。梯形两侧的斜线向上延伸相交于圆心，在它们的作用下，虚幻的太极在视知觉中有升腾之感(见形式分析图2)。同样是一方一圆，赵佶将其处理成上下衔接，与阎立本处理的左右对峙，在观者的视知觉中产生的心理效应是不一样的：一个是升腾感，一个是紧张感。大师们就是这样使用抽象形式规律和视知觉原理让观者在不知不觉中产生共鸣的。当然，造型语言、笔墨、色彩语言包括材料语言等都在审美表达中起着不可忽视的作用，但抽象形式语言无疑是表现力最强的绘画语言，因为艺术是建立在知觉的基础之上的。知觉是连接审美对象和审美情感的纽带。这也是抽象艺术能够独立存在的原因。

形式分析图 2《瑞鹤图》(局部)

　　在敦煌西魏时期的一个石窟里，有一幅壁画，表现的是五百强盗(画中以五人代表)与官兵交战、败退被俘后被剜去双眼，而后皈依佛教重获光明的故事。作者以画中军官举起的拳头为圆心，以拳头到马蹄的距离为半径，做一个半圆。圆周内为官兵的一个时空;圆周外为强盗的搏杀、败退、被俘、受刑、皈依等几个时空，以官兵的一个时空对强盗的多个时空(见形式分析图3)。这个处理真是大手笔，即使今天看来也十分现代。而作者只是一位1400年前的无名匠人，是敦煌石窟千百位普通匠人中的一员。在我国古代丰厚的美术遗产中，艺术家自觉使用抽象形式规律和视觉原理创作的艺术精品不胜枚举。而国人曾几何时将抽象形式视为洪水猛兽，并将其划归为西方独有的舶来品，殊不知西方的抽象艺术和形式构成只有300年左右的历史。

形式分析图 3《五百强盗成佛图》(局部)