吕澎：意识形态与市场

　　对于中国艺术家来讲，规则也许早已存在，但那通常被称之为“标准”，而标准的制定人以及标准本身涉及意识形态与政治权力问题。80年代，中国现代艺术家非常自然地组成团体的原因之一是他们在“标准”之下得不到认定，官方美术家协会的写实主义和政治标准将除此之外的艺术排斥在正式的展览之外，美术家协会秘书长、主席以及由他们决定的各个具体的委员会构成了艺术的“仲裁”集团。由于这个体制的封闭性特征，它缺乏对艺术发展与创新的激励机制，使得那些制定标准的“专家”成为艺术的僵化“规则”的最终裁判。他们决定着谁的艺术作品具有“发扬传统”的特点或“勇于创新”的表现;决定着谁的艺术沾染有“民族虚无主义”的问题或具有“脱离生活、脱离现实、脱离群众”的倾向。然而，市场经济的运行结果，则可能在金钱的帮助下，不顾政治权力的禁锢而使一种新的艺术风格合法化，使新的作品得到社会的认定。

　　显然，黄专所说的“规则”或“仲裁人”与市场游戏规则有关。在针对那些对商业化的反感态度时，黄专说：

　　这种态度很容易使我们想起凡·高，这位愤世嫉俗、一生潦倒，生前只以低价出售过一幅作品的画家，今天已成为西方艺术市场中最走红的角色，而历史认可他的方式偏偏是金钱：八位数的卖价。当然，你可以说没有八位数凡·高照样伟大，但我想脱离具体艺术情景去谈论艺术品或艺术家的伟大是件靠不住的事……今天，你可以抱着凡·高的态度去创作和生活(事实上，在凡·高式的诸多烦恼中，卖不出画也是一种)，并指望自己的作品会在死后某个幸运的时代中被认可，但我们不能因此而否认这样一个现实：艺术家和艺术品以商业化的方式进入历史正是我们这个时代艺术史的最基本的方式。很长时间以来，我们的艺术史编造了不少有关艺术家如何由于他们天生孤傲的性格癖好而显得伟大的神话，但却很少告诉我们每个艺术家的成名都有着极其复杂的现实方式，他们背后和周围的各种政治、宗教势力、各种趣味集团、艺术经纪人、画商、订货人、收藏者、批评家都对他们作品的历史化过程产生着微妙而难以估量的作用。

　　在《艺术·市场》和其他艺术杂志中，关于批评和批评家在市场中的地位和作用是一个普遍的论题，这不仅是因为艺术领域的写作者大多是批评家，更主要的是，这些批评家一开始带有极其浓厚的理想主义色彩，他们的工作目标之一，就是促使当代艺术家的作品能够得到社会的认可。他们清楚，官方美术家协会的展览方式已经不适应年轻艺术家的艺术工作，其中既有涉及艺术标准的意识形态问题，又有体制和经济上的危机，因此，他们希望市场给予新艺术以青睐。殷双喜在发表于《艺术·市场》第4期的《批评与市场》一文里曾经将批评作为艺术家与市场的“中介”，提出了批评家的职业化问题。他认为，批评与市场的关系“类同于商品检验、鉴定与商品产销的关系”;鲁虹在他的《也谈批评与市场》开篇就指出，中国艺术的标准和市场中价格的混乱是中国艺术市场面临的“重大艺术问题”;郎绍君则在他的《批评家的介入》一文中明确表明：“建立中国自己的艺术市场，有众多的事情要做，但有一条是绝对重要的，即艺术批评家的介入。”

　　正是在这样的看法的前提下，由批评家组成的学术评审委员会，似乎成了一个重要的环节——批评家似乎成了在艺术市场中负责“定价”的关键人物。对批评家工作作用的理想主义态度在易英发表于广州双年展文献著作《理想与操作》中的《批评在市场中的位置》一文里表现得颇为明显。他针对当时的艺术市场几乎没有前卫艺术作品而只有“行画”充斥于市的现实，呼吁中国批评家对现代艺术进入市场承担起引导的责任：

　　在这样的形势下，批评家实际上面临着比参与现代艺术运动更加复杂和繁重的任务。在国内的艺术市场并没有实现有机运转的情况下，批评家的位置实际上是不可能确定的，但最终的目的仍然是对中国当代艺术的理论把握，只有经过批评家阐释或由批评家推出的作品，才可能成为艺术市场最有竞争力的产品。

　　可是，学术本身的作用非常有限。由于市场权力和其他权力的介入，涉及标准的问题又出现了更为极端的表述。吕澎(1956— )在几乎同时发表在《艺术·市场》和《江苏画刊》上的《走向市场》一文中就表现出一种市场绝对主义的观念，这篇直接号召“艺术为销售而生产”的文章在发表之后遭到普遍的批评：

　　仅限于形而上学地关注艺术发展的历史很快就要结束了。这就是说，90年代的中国艺术正在全面走向市场。毫无疑问，艺术走向市场的实质是艺术寻求金钱的支持。

　　走向市场的中心含义是：艺术必须为销售而生产。

　　在一个商业社会里，金钱定价是一个最有效的方式。当没有上帝判决的所有学术争论到了无休无止的时候，最为有效的裁定人就是金钱。

　　在《艺术·市场》出版之前，关于艺术与市场的关系的讨论几乎限于技术性方面的常识，所有的讨论没有触及意识形态的改变和新的权力话语结构的产生这样一些深层次的问题。《艺术·市场》中的文章则在涉及技术性方面的同时，也尽可能地提示人们注意市场的出现所导致的艺术制度和意识形态观念的转变，在强调标准的变化的同时也事实上导致了艺术“本体”问题的式微。

　　《艺术·市场》共办9期，每期重点推出的艺术家均与“现代”或“当代”有关，除了对西方艺术市场和相关问题做出介绍外，编辑的目的是显而易见的——推出现代的或前卫的艺术家以及他们的作品。《艺术·市场》本身的命运也是饶有兴味的：在“广州双年展”之后，由于缺乏经济的支持而不是政治方面的压力停刊。

　　90年代艺术界最重要的景观之一，就是市场导致了批评家、策划人与代理人之间的界限的模糊，能够在政府、企业、新闻、法律以及各个权力资源之间建立灵活关系与平衡的人成为艺术事件的操作者与关键人物。批评家们不仅参与了艺术市场的问题的讨论， 而且参与了艺术市场的操作——尽管他们中大多数人对市场几乎一窍不通，并缺乏成熟市场体制的支持，由于存在着政治、经济、知识以及相关资源的局限性，他们逐渐发现，策划展览之初与展览的具体实施以及之后的精神状态有着令人沮丧的不同和差异。

　　本文选自吕澎《20世纪美术史》