安格尔的视觉东方主义

　　安格尔(1780-1867)是法国继大卫之后最著名的古典主义画家，同时也是那个时代法国画坛盛行的东方题材的追随者。如果说在德拉克洛瓦那里，东方题材和浪漫主义的联姻是因为它们在追求异国情调的视觉意志方面有所吻合，因而显得不是太过突兀，那么在安格尔这里，东方题材和古典主义的结合就是一种矛盾性的纽结，因而有着更加值得关注的别样意味。

　　安格尔的东方情结

　　在19世纪的法国画坛，东方题材的绘画简直就是一个产业，从一流到三流画家都跻身其中。为什么专选安格尔来讨论这一题材呢?

　　诺曼·布列逊说，安格尔属于那种想要通过不断的“援引”或挪用传统来成就自己风格的古典主义画家。作为大卫的高足，在其画室近十年的学徒生涯让他从技法到精神气质都习得了古典主义的精髓：追求内心的超然和自我克制;追求以精神化和抽象化的线条与造型来制造纯粹的绘画性。但与老师喜欢在马拉、苏格拉底、荷拉斯兄弟的“牺牲”或英雄主题中通过激情的克制和精神的升华来转移受到压抑的本我能量不同，安格尔更为热衷于恋物化的对象表征和技巧呈现，热衷于通过幻象式的女性人体来缓释内心的冲突和焦虑。

　　安格尔不只是大卫的追随者，他还是拉斐尔的信奉者、意大利文艺复兴绘画传统的守护人、学院派艺术的最高裁判官。这些身份对于他都算得上名实相符，它们无一不意指着这样的艺术品格：讲究秩序、克制过度的激情、庄严的格调和高雅的趣味。而19世纪的东方主义绘画代表的恰恰是另外的东西：异国情调、亢奋的情欲、暴戾的激情、奢华与放纵、海市蜃楼式的幻念、恋物式的殖民凝视。因而，作为那个时代最著名的古典主义画家，安格尔的东方主义一定别具意味，不管他是用古典主义的秩序去矫正东方主义的滥情，还是用东方主义的情调去调节古典主义的冷峻，两者的图像纽结都将产生一种陈仓暗度的暧昧，都会在画作中留下褶皱般的裂隙，而那里正是隐秘欲望的栖身之所，是欲望得以运作的剩余物和支撑物。总之，相比起同时代的其他东方主义画家，安格尔的东方主义在意指功能上无疑隐含有更为复杂含混的、充满语义滑行的延宕性。

　　讨论安格尔东方题材的绘画，有两个事实不容忽视，因为它们可以最好地见证安格尔的东方情结。首先，安格尔一生从未踏足包括北非在内的“东方”，却画了东方题材，就视觉东方主义的“东方”本来就是“想象的”东方而言，这本身就深具意味。其次，更具意味的是，东方题材在安格尔的创作中不是偶尔为之，而是以不断重复的方式贯穿他作为画家的整个生涯。从1808年开始的“浴女”系列到1814年开始的“宫娥”系列，从1834年开始的“安条克与斯特拉托尼斯”系列到1862年的《土耳其浴室》，同属东方题材所贯穿的这一漫长的创作史就像安格尔用来建构其画面秩序的主线条，勾勒出了一幅独特的视觉东方主义图谱。安格尔用东方图像来串联其创作的各个生命期，这当中固然有委托人或市场需求的因素在发挥作用，但作为一位信奉伦理克制的古典主义画家，以这样的方式进行欲望投注无疑会产生某种视觉延宕的效果，因为他的东方既是色欲化的，又是去色欲化的，他想通过古典的、美的幻象的升华作用来舒缓、抑制内心的欲念，使文本如同“视觉装置”一般具有了调节和启动欲望的双重功能。

　　浴女系列

　　从1797至1806年安格尔都在大卫的画室学习和创作。1801年，他凭着《阿喀琉斯会见阿伽门农的使者》赢得罗马大奖。按照惯例，获得罗马大奖的人可以公派到罗马的法兰西学院学习。1806年，安格尔终于得到了这个机会，他作为画家的独立生涯由此开始。在罗马，与意大利文艺复兴大师尤其是拉斐尔的作品的亲密接触，让安格尔对理想形式的探索获得了新的方向，其结果便是他的第一件女性人体作品：《浴女半身像》。

　　安格尔 浴女半身像 布面油画 51cm×42.5cm 1807年 法国巴约讷市波纳特博物馆藏

　　《浴女半身像》是安格尔追随拉斐尔的道路所画的第一件作品，浴女头上那个极具装饰性的头巾就是取自拉斐尔的作品《弗那里纳》(1518)和《椅子上的圣母子》(1513-1514)，此后他所有的浴女图都保留了这个标识。

　　在这个半身浴女像中，古典主义的线条和质感与画面赫然在目的色欲化特质相得益彰，这已经是一种色欲化的古典主义。在这里，只有洗练的线条和温煦的色调，人体是温暖的、柔软的，它们支撑着一个色欲化的观看场景：画中人物侧身背朝观者，这一侧身的人体展示虽然使得左臂、乳房到下腹的线条褶皱可以尽情呈现，但它无疑也是一个暴露机制，一个建构观看的机制，人物略显惊恐的神态更加强化了一点，它暗示了一种视觉的在场。

　　半身像的人体研究还是探索性的，但第二年画家就用一幅浴女全身像宣告了探索的完成。这就是著名的《瓦平松浴女》。

　　一个刚刚洗浴完毕的女人背朝观者坐在床沿上小憩。与半身像不同，她的头不再转向观者一边，而是向里看着床的另一边，这一细部修正建构的是完全不同的视觉情境：现在，她对背后观者的凝视全无察觉，她与画外的目光不会发生邂逅，她只是沉浸在自己的世界里。但预设的窥视者/观者的位置并没有被取消，背部躯干的展示性其实就是建构观看的视觉性机制，密闭的空间进一步强化了观看的窥视特质。虽然浴女所处的空间略显逼促，但画面左侧下垂的帘幕半收起或者说半掀开的状态还是十分有效地建构了空间的纵深，这其实也是一个视觉的纵深，就俨然画外或者说靠近观者的这一边有一扇门，视觉在向密室瞥视的瞬间被裸呈的人体所捕获，它凝注于这个幻境般的场景，帘幕背后还在流水的浴池以及散落地上的绣有红色图案的拖鞋更为这个探视增添了些许情色意味。

　　安格尔 瓦平松浴女 布面油画 146cm×97cm  1808年 巴黎卢浮宫藏

　　但这种色欲化因为古典主义的图绘技术而一定程度地受到了抑制。人体是用优美、流畅的线条勾勒出来的，轻微转动的脖子、挺直的背部、自然交叉的双脚，全被起伏的线条包裹着，没有一丝欲望的外溢。左侧垂直的帘幕、布幔的褶皱和布幔表面由此而形成的暗影，与右侧人体流畅的曲线、富于弹性的光滑躯体及其表面散发出的温暖柔和的光晕效果，恰好构成一种对比;而在同样有着光滑质感的躯体和白色床单之间，又形成了暖色调和冷色调的对比。这些古典的手法极为充分地展现在画布上，它们以自身的严谨语法构成了一种展示性，它们甚至于比那个人体更具有展示性。欲望化的观者在此所看到的只是人体的诱惑，但技艺的品鉴家就能够看到技艺本身，看到人体、布幔和床单在视觉并置中呈现的单纯绘画性的一面，安格尔就是以这样一种矛盾的纽结来证明古典主义的视觉抑制功能。