天津博物馆藏《金明池争标图》页的里里外外

“亚”字平台左侧连接“仙桥”，右侧为泊大龙船“奥屋”。

　　战国时期在端午节举行旨在祭奠屈原的活动，在三国时期已初步形成了龙舟竞渡的习俗。到北宋太宗朝末，朝廷将赛事前移到三月，但禁止民间从事竞渡活动，以防滋事，只是在都统司监管下由军卒表演的水上杂技和竞技运动，竞赛地点就在开封城西，那是太宗朝继后周开凿的人工湖——金明池，故当时又称“西池”“西湖”。这一切在现存最早的表现龙舟竞渡的《金明池争标图》中得到了生动的再现。

　　宋代龙舟竞渡的起落

　　据两宋之交的孟元老在《东京梦华录》卷七里回忆，至徽宗朝，每年的三月，金明池对百姓开放，军卒们开始在金明池练习水上功夫和迎接皇帝的礼仪，到了三月二十日，皇帝驾临金明池，先是在临水殿赐宴群臣，然后坐在大龙舟里巡游，观看各类水戏表演，如水秋千、水傀儡和驾舟列队布阵，最后的高潮是皇帝在临水殿观看龙舟竞渡赛的高潮——冲刺夺标，三次决胜负，赛场人声鼎沸，场面十分壮观和热烈。他们所争夺的是一根插立在临水殿前裹着锦缎的标杆，上挂以锦彩银碗之类，现代体育界的“锦标赛”之名，源出于此。

　　北宋灭亡后，徽宗朝的竞渡赛事自然就偃旗息鼓了，直到南宋孝宗朝淳熙年间(1174—1189年)，才重新开张。据南宋周密《武林旧事》卷三载：“淳熙间，寿皇(高宗)以天下养，每奉德寿三殿，游幸湖山，御大龙舟……往往修旧京金明池故事，以安太上之心，岂特事游观之美哉。”孝宗为讨好太上皇高宗，在临安(今浙江杭州)西湖恢复了龙舟竞渡的盛况，据吴自牧作于1274年的《梦梁录》载录：“此日(清明节)又有龙舟可观，都人不论贫富，倾城而出，笙歌鼎沸，鼓吹喧天，虽东京金明池未必如此之佳。”耐得翁成书于1235年的《都城纪胜》中也有类似的记载。可知到南宋中期，西湖上龙舟竞渡的场面和气氛已不输于北宋开封的金明池了。

　　入元，为防止民众的故国之思，朝廷禁止赛龙舟，在元代政书《元典章》卷五十七就设有禁止划龙舟的专条，民间的龙舟赛事一度受到了阻碍。

　　《金明池争标图》页赏析

　　南宋佚名的《金明池争标图》页，是现存最早表现龙舟竞渡的画幅，画家生动地再现了北宋开封金明池龙舟竞渡的高潮场景——众龙舟正冲向临水殿前树立的标杆。幅上有张择端款，实为后添。

　　高宗作为徽宗的第九子，有条件目击金明池夺标的盛况，但出生于1127年的孝宗，根本没有见过北宋金明池夺标的场景。按宋廷的工程规则，行事之前总得出个图样，自然要请有界画专长的宫廷画家画一幅“旧京金明池故事”。该图很可能是在这个历史背景下绘制的，故约绘于淳熙年间(1174—1189年)高宗“游幸湖山，御大龙舟”之初。从宏大的赛事场面和狭小的尺幅来看，该图纯系“大题小做”，极可能是规划西湖上重建龙舟竞渡设施的“效果图”，还可作为大屏风的小图样，以便于在施工之前通过御审。

　　该图工整精丽的绘画风格属于典型的南宋院体，建筑布局十分写实，如画中琼林苑大门直通金明池，可知金明池是琼林苑的水上部分。宋代有“四园”之称：琼林苑、金明池、宜春园和玉津园。其中金明池和琼林苑，分别位于顺天门大街的北南两侧，在娱乐功能的使用上是一个整体。画中的建筑样式属于宋代南方的建筑形制，斗拱的密度大于唐代建筑，低于元代建筑。处于画幅中景的水心五殿、仙桥和宝津楼均符合《东京梦华录》的记载，其中的临水殿处于近景，画家描绘得更加精细：上翘的屋顶四角用木制水戗高高托起，显得十分灵巧与飞动，这是江南建筑特有的做法。画家难以见到北方建筑，只得画当时的江南建筑。

　　画中游园的点景人物众多，细小如蚁，画家用靓丽的矿物质颜料如朱砂、石青、石绿等和蛤粉轻轻点出人物的衣衫，用浓墨点出冠发，虽不见眉目，亦能识出儒士、禁军、乐舞队、妇女、幼童、游商等不同的人物身份，姿态个个生动，气氛热烈欢快，显然是出自一位眼神极好的年轻画家之笔。

　　说说宫廷画家刘松年

　　那么这个年轻画家会是谁呢?画中“琼林苑”牌匾上的字迹唯与宫廷画家刘松年《罗汉图》轴(三轴，台北故宫博物院藏)上“开禧丁卯刘松年画”的款字相近，如颜体的风格比较明显，字形方正，端庄厚重，书写撇捺勾时笔力加大，都还习惯于末笔加重。再将此图的建筑画法和结构与刘松年的《四景山水图》卷(故宫博物院藏)进行比对，也可以看到他们之间的风格联系：其建筑结构和运笔用线均非常紧实，线条匀净，树法特别是树冠的外轮廓颇为相近。该图的点景人物擅长用石青、石绿和白色，与刘松年《四景山水图》卷里点景人物的衣色大体一致，体现了画家比较统一的衣着用色习惯。

　　刘松年是活跃于孝宗朝画坛的年轻画家。南宋末庄肃在《画继补遗》卷下最早记载道：“刘松年，钱唐人，家暗门，时人呼为‘暗门刘’，画院祗候。工画道释人物、山水，颇恬洁，与张训礼相上下，但平坡远岸，不及之尔。”张训礼是刘松年的老师。元代夏文彦的《图绘宝鉴》卷四补充，刘松年是“淳熙画院学生，绍熙年待诏……宁宗朝进《耕织图》称旨，赐金带，院人中绝品也。”其后来的地位，在宫中画坛绝不一般，被誉为“南宋四大家”之一(另三位是李唐、马远和夏圭)。刘松年不可能亲历北宋金明池夺标的盛况，但有条件直接从太上皇高宗及耄耋老臣那里得知金明池的建筑布局和赛规，南渡的孟元老《东京梦华录》在当时已经问世了，画家也有可能从中有所获知。画中各类建筑的位置基本合乎方位，画中的赛事活动画得井井有条，符合章法，与孟元老的描述大相一致。

　　根据该图产生的时代背景、画家的专长和书写笔迹以及视力等条件，在孝宗朝宫廷里，刘松年是最具备画《金明池争标图》页的画家，虽不能完全确定此作就是他的早期作品，但至少可以肯定是孝宗朝宫里年轻画家的佳构。

　　在南宋，唯有此图画的是北宋金明池夺标的庞大场景，表现南宋西湖龙船或争标的画幅亦极少，宫廷画家李嵩仅画过一艘大龙舟《中天戏水图》页(台北故宫博物院藏)，这与当时文献记载的盛况颇不相称，说明南宋宫廷画家们鉴于北宋徽宗亡国的教训，较为冷漠地对待这种耗尽民财和转化军队职能的宫中水戏，使这一绘画题材渐趋萧条。事实上，宋太宗继续开凿、扩大金明池的初衷是为了训练一支强大的水军，却被他的子孙们作为享乐和靡费的场所以及诸军演鬼神戏驱邪的地方。《金明池争标图》页根据可靠的信息，真实地“回放”了北宋宫廷的最后辉煌，除了画中蕴含的艺术魅力之外，留给后人更多的是无尽的沉思。

　　(作者余辉 为故宫博物院研究馆员)