“行乐图”中的乾隆面面观

　　中国传统绘画中的人物画与肖像画约在晚唐五代之际渐趋分野。两宋时，郭若虚《图画见闻志》中已经专门列出“独工传写”的画家，到邓椿的《画继》更将“人物传写”列作一科。“传写”即“写照”、“写真”，此时肖像画已从人物画中明确地分际出来，成为重要的分支。肖像画中的人物，不再具有过去历史传说中的理想化造型，这些现实中的真人，多半是由像主委托画家所绘制，除去那些证件照一样的半胸和大头像(比如元代赵雍的《天目高峰禅师原妙像》、蒙古人和礼霍孙奉旨画的成吉思汗等皇室成员像)，大部分的肖像画在逼真的要求下，重点刻画放在脸部，而人的身体又是处于某种情境中，不是呆板的泥塑状，这将传统遗像的纪念性转为抒情写意的观赏性，以达成“悦目”的理想。

　　这与传统人物画通过人物的特定动态描写和一些类型化的环境布置，来刻画人物性格是完全不同的。以往他们描绘的人只是一个概念，被各种文字游戏，隐喻和联想包裹着，被赋予意义的一些图示，所以他们的创作极其主观。

　　肖像画因其带有现实性和真实性的一面，使得它所描绘的对象都企图从以往悠游的画中世界里走出来，去宣告他们个人存在的价值，这便是十七世纪肖像画得以重返舞台，展现它在这个时代独特魅力的开始。“行乐图”则是肖像画在明代发展出来的一种新形式，为画面的像主营造闲适悠游的形象，这种转变，与明末清初从追求幽隐之乐到追求世俗之乐中“及时行乐”的思想密不可分。从图式上看，帝王行乐图上有着比文人更丰富的类型与转变。

　　清初帝王的行乐图，不同于树立严肃威仪的皇帝朝服画像，高高在上的帝王脱掉朝服，在行乐图中乔装成各种身份与姿态，不仅展现了其审美、趣味与信仰，也重现了令人好奇的宫闱景观。

　　在浙江省博物馆最近举办的“盛世天子—清高宗乾隆皇帝特展”中，我们就能欣赏到来自北京故宫博物院的几张很有代表性的乾隆帝行乐图。

　　一、尚武戎装

　　清 郎世宁  《乾隆大阅图》轴

　　《乾隆大阅图》，又称《乾隆皇帝戎装像》，是乾隆帝为了宣扬国威而命他喜爱的宫廷画家，意大利传教士郎世宁绘制的一幅具有纪实性质的肖像画。这幅画描绘了1739年，年轻的乾隆帝在京郊南苑举行的阅兵仪式上，全身穿戴甲胄、头盔，佩戴弓箭，目光炯炯审视着队伍的场景。据专家考证，经王致诚所画的《十骏马》册对照，《大阅图》里乾隆帝的坐骑名为“赤花鹰”。郎世宁在借鉴中国画家韩滉与赵孟頫的人马传统时，加入了欧洲骑马像的母题，描绘手段已经不再是线描加渲染，而是从体积表现入手，把马的一根根毛都再现出来，整幅画面充满了逼真的油画质感。

　　二、宗教扮相

　　清 佚名《普宁寺弘历佛装像》轴

　　上图以及《扎什伦布佛像》等画像，都具有浓厚的西藏佛教色彩，风格接近藏族的宗教画“唐卡”。画面中央本该端坐的是文殊师利佛王，但我们看到的却是乾隆帝本人，这一方面说明了佛教在清朝尊崇的地位，另一方面也体现了清朝最高统治者是如何通过宗教对西藏进行有效控制的，更突出表现乾隆帝个人不但是人间的帝王，也是神界的领袖。

清 丁观鹏 《弘历洗象图》轴

　　丁观鹏雍正年间进入宫廷，宗法明末丁云鹏笔意，以擅长道释人物和山水画而受到雍乾两位帝王的赏识，在乾隆六年(1741)被列为一等画画人标准。

　　《弘历洗象图》脱胎于丁云鹏的《扫象图》，洗象图的内容原本表现的是佛教普贤菩萨观看随从刷洗自己的坐骑白象的故事。乾隆帝一生好佛，脱下朝服的他装扮上场，成为图中的普贤菩萨，从而传达宗教的想象。值得注意的是，画中的乾隆帝与前图佛装像里的他，在开脸上都存在一致性，是一种与这两幅画原本风格都不同的写实，因此这两幅画可能都为郎世宁所绘。

　　在与丁观鹏合作的《弘历洗象图》之后，郎世宁另绘《弘历观画图》。画中，乾隆帝身穿便服，坐在松柏浓荫下，右肘倚案，桌上摆满古玩，伺从宫女簇拥。而他目光所视之处，正是丁氏的《弘历洗象图》，这张图也成为了《弘历观画图》的画中画。

　　丁观鹏与郎世宁还合作过一幅《弘历岁朝行乐图》，也是洗象的宗教题材。

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　　丁观鹏、郎世宁《弘历岁朝行乐图》轴