保利秋拍：记忆的自我修正——张晓刚巨幅早期大家庭《全家福》

　　旧照片和碳精画像一类的图标语言，体现出我非常熟悉而又曾经不屑一顾的东西，其中包含着中国普通人长期以来所特有的某种审美追求，比如模糊个性而强调共性，含蓄，中性而又充满诗意的审美特性等等。

　　——张晓刚

张晓刚(B.1958)　全家福　2002-2005 年作　布面油画　280 × 450 cm

　　出版：《黑白灰——一种文化的主动选择》 P260-261 湖南美术出版社 2007年版

　　展览：2007年“黑白灰——一种文化的主动选择”今日美术馆 / 北京

　　创作于2002-2005年的《全家福》已经是张晓刚“血缘：大家庭”系列至臻成熟的作品，同时也是该系列中十分罕见的大尺幅版本。在画面中，灰暗的色调晕染提供了一种与黑白照片相似的背景，从而自然而然地形成了一个冷峻而深沈的历史底版。在此基础上，张晓刚延续了惯常可见的一家三口家庭肖像的照片范式，夫妻分居图像左右两侧，孩子则坐在父母之间。青年夫妻身着白色衬衫、中山装和中式女西装以及孩子的圆领海魂衫演绎出毛泽东时代的服饰文化，加之人物平静、木讷的表情，“同一化”的时代特质不可抑制地流显而出。只不过，这种“同一”不再仅仅停留于表象的层面，而是更加深入到内里的核心。因此，经由父母脸上的黄色块状光斑和孩子满脸的红色涂写，张晓刚开始植入了“自我”的烙印。这是对过去时光的指涉，同时，也是得以穿梭于过往与当下的时空隧道。 “记忆”与“实在”在张晓刚的笔下得以贯通，不仅仅是通由艺术家手绘而形成的虚幻和阴柔的冷漠感，同时还在于一种复杂的心理修辞。在此，“私密化”的家人图像于无形中聚合为一个时代的群体性肖像。而在张晓刚那里，作为纯粹“内向性”艺术家的期冀，促使他最终在这种“公共化形象”与自己的“个体独白”之间寻找到一种更具“陌生感”和“他异性”的视觉语言。从而，张晓刚营造出一种虚幻般的现实，这现实基于历史的图像文本，但同时又无不得益于对记忆的自我式修正。

《黑白灰——一种文化的主动选择》 展览海报

　2007 年 黑白灰——一种文化的主动选择 展览现场

　　张晓刚的家庭背景是五十年代出生的人熟悉的“革命干部”，这类家庭不同程度地保留着早年革命与建设的旧照片。这些照片完全不同于更早之前的那些可以看到长袍马褂的旧影像——过分古老与久远。相反，从四十年代开始保留直至七十年代初期的老照片与或者的中国人——父母与子女——有着直接的情感与历史渊源，他们甚至共同度过了那些重要时期。

　　——吕澎

　中国五十年代的全家福

　　上世纪八十年代，当“八五新潮”美术的蓄意反叛和“八九现代艺术大展”的“不再回头”刚刚过去，“走向何种叙述”似乎成为中国当代艺术抉择的焦点问题。这不仅意味着要选取如何的客体作为叙述的“对象”和“原型”，更在于要以何种的美学方式，去实现适当、合理的客体化。

　　为此，在九十年代初，中国艺术家们开始在“图像叙述”上呈现为一种“焦虑”的集体性表征，无论是王广义等政治波普艺术家对意识形态浓厚的标识化视觉符号直接诉诸“反讽”和“批判”，还是“新生代”青年艺术家们在平淡无奇的日常生活情境下凸显其百无聊赖、无所事事的心理特质，抑或是“玩世现实主义”的艺术家们在“虚无主义”的情绪下直呈出泼皮幽默的处世方式，相比之下，张晓刚选择的则是一条内省的路径。

张晓刚 《血缘：大家庭 全家福2 号》1993 年作

　　香港苏富比  2012 年春季拍卖会

　　成交价： RMB 42,422,430

　　1993年，一次回成都老家探亲的经历让张晓刚偶然在家中发现了一些泛黄的老照片。正如张晓刚在回忆当时照片对于他创作的触动时所说，“1993年，我刚开始画“全家福”时，是基于被旧照片的触动。我无法说清楚那些被精心修饰后的旧照片究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，它们使我浮想联翩，爱不释手。” 老照片在让他沉浸于以往那段家庭记忆的同时，更让其陷入到一种自省式的冥想之中。其中，母亲年轻时的照片对其震撼尤甚，在那位安静恬美的年轻女士与现实中那个多病、苦恼的母亲之间，发生作用的不仅仅是时间维度上的流逝，同时还有生命经验上的偏差。就此，张晓刚以文革时期照片为蓝本创作的“血缘：大家庭”系列在昆明诞生。这些照片不仅成为张晓刚“血缘-大家庭”系列的视觉源头，同时，也成就了他在艺术创作历程上的一次重要转折。如果说早年的《暴雨将临》等草原组画偏重于表现主义一脉的乡土现实主义以及后来 “幽灵”系列作品聚焦于痛苦、孤独和寻找生死之谜本质的超现实主义的话，那么，承载着历史情境的“老照片”则正式开启了张晓刚对于“记忆”因素的关注和探究，并持续成为张晓刚后续创作的主题关照，从“血缘：大家庭”系列中记忆对于生命某种再现方式的里希特式呈现，直至延续到后来“失忆与记忆”主题的持续探索。