杜尚、劳森伯格和“八五新潮”美术运动

　　杜尚、劳森伯格和“八五新潮”美术运动

　　“八五新潮”美术的一个重要主题是生命(批评家将这个艺术潮流称为“生命之流”)，在这些推崇生命的艺术家那里，我们看到了两种激情：身体的激情(毛旭辉和西南艺术群体)和灵魂的激情(丁方);两种理性：崇高的理性(北方艺术群体)和冷漠的理性(张培力和耿建翌)。但这并非全部。事实上，差不多与此同时，另一种新的艺术态度出现了。如果说，以生命为主题的艺术家多少都带有一些英雄主义的痉挛姿态的话，那么，在另外一些艺术家那里，我们看到了英雄主义的反面，或者说，我们看到的英雄是以亵渎的方式出场的。这指的是黄永砯、谷文达、吴山专等人的作品。如果说，“生命之流”的艺术家是立法英雄的话，他们则是造反英雄。前者是要在一片虚无和溃败的氛围中寻求救赎，后者正好相反，他们则是要让所有的神话崩溃，让它们彻底虚无。

　　那些以生命为主题的作品，那些宣泄激情，展示痛苦，旨在拯救的作品，它们的共同特征是对意义的执着。正是意义的丧失让他们痛苦，让他们感到生命感的衰败和匮乏。他们的作品就此充满着焦虑、痛苦和悲剧。但是，这种悲剧感恰好是生命振奋的刺激物，就像尼采笔下的狄奥尼索斯一样。痛苦，才能获得新生。这种痛苦既来自个体自身，来自人生的永恒悲剧，也来自一个存在主义所勾勒的哲学困境。同时，它也来自周遭，来自此刻的历史处境，来自社会的不义。“八五新潮”的一个强烈特征就是强化痛苦的方式而让生命获得强烈的存在感。但是，像黄永砯这样的艺术家则完全相反，他们摆脱意义，嘲笑意义，甚至嘲笑艺术。他们不是宣示痛苦或崇高，而是崇尚虚无和亵渎。不是去做一个艺术巨人，而是做一个艺术的渎神者;不是去确立一种艺术思想，而是放弃艺术思想;不是让作品获得永恒的在场，而是让作品迅速地消失。这是以渎神的方式来获得神秘感，以破坏和虚无的姿态来获得英雄的形象。

　　当代艺术中出现的这种亵渎感和虚无主义，最初和最直接的影响来自杜尚和达达。达达是二十世纪这场虚无主义运动的第一个版本。他们旨在抗议、游戏和亵渎。或者说，他们以游戏的方式来表达亵渎和抗议。“达达不基于任何理论，它除了是一个抗议之外什么都不是。”对于达达而言，游戏是抵御崇高的绝妙方式;偶然是对付目标的绝妙方式;虚无是对付执著的绝妙方式。在达达这里，生命是一个偶然的游戏，它骨子里面充满着虚无色彩。痛苦和崇高并非人生和艺术的标准。对他们而言，人生是一场大虚空。就此，艺术家应该放弃凡·高那种愤怒而执著的“手枪”，而是应该采用杜尚那种满不在乎的“微笑”。可以说，正是从达达开始，艺术有了一场根本的转折，它意味着崇高的放弃。在八十年代中期，达达开始被中国人发现，我们看到，黄永砯将达达嫁接到中国传统这里：

　　查拉一九二二年达达演讲中宣称：达达之开始，非艺术之开始，而是恶心之开始。正是由于一阵恶心之后，非艺术—不是艺术，开始转换为：非艺术—一种新艺术之开始，这是个对每个人开放的运动，尽管并不是所有的人都想解放自己，在艺术领域中一切皆被容许，但这种解放和容许本身却无须称道，因为任何解放和最大程度的容许却意味着存在不真，因而一种新的艺术仿品，艺术家和新的公众的一个最大特征，即是其界限模糊不清，艺术作品开始不以私人杰作的积累而是公众参与或消亡，艺术家开始不用手枪，而是用微笑来行事，这意味着放弃艺术家崇高的假象，放弃竞争和创新，放弃价值标准。

　　这样的艺术态度—无论它是达达的，还是黄永砯自己的—在中国前所未有。在整个中国的现代艺术史中，无论艺术之间存在着怎样的风格差异，无论它们之间存在多少较量和竞技，但所有的艺术家都有一个共同的前提，即艺术总是在创造意义，总是有一种意义的诉求，不论是哪一种意义;艺术总是要遵循某种标准和法则，无论是哪一种标准和法则。但是，现在受达达和杜尚影响的黄永砯开始挑战这一切了。他不是在苦心地提出一种特殊的意义，甚至也不是反省如何去表现某种特定意义，而是放弃意义，放弃各种艺术标准和体制，从根本上让非艺术成为一种艺术形式，或者说，让艺术成为一种非艺术，这即是“一种新艺术的开始”。

　　这也意味着，一种挑衅和嘲弄的方式出现了，一种不寻求经典的艺术诉求出现了。也可以说，一种笑声—不仅是微笑，而且是坏笑和大笑—在艺术中爆发了。

　　毫无疑问，这正是杜尚和达达在中国所带来的后果。蒙娜丽莎的一撇小胡子，美术馆的小便池，这两个伟大的轻佻之举，既让艺术史愤怒，也让艺术史发笑。它调皮地嘲弄了艺术史的自大假设。艺术所有的目标和努力都是虚妄的，所有对美的经典需求都是虚妄的，所有试图为艺术立法的规范都是可笑的。但杜尚在他的时代遭到了抵制，他需要人们反复地咀嚼，他被人们消化了很长时间。后来者出于各种各样的境遇来理解他，在他这里各取所需。但无论如何，现在显而易见的是，艺术的目标不是创造一种意义，甚至不是创造一种新的艺术形式，而是让艺术史的霸权坍塌，让艺术向一切可能性敞开。这是一种全新的艺术态度。正如杜尚传记作者马奎斯(Alice Goldfarb Marquis)指出的：“杜尚的艺术最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是来自它们的美，却来自否定美;不是来自意义清晰，却来自模棱两可;不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量;不是来自它所充分表达的，而是来自它所不可表达的;不是来自它的明白呈现，而是来自它的费解难测。”正是这样的观念，导致了中国当代艺术的重要转折。从八十年代开始，中国当代艺术的亵渎倾向一直持续而强劲地出现。

　　为什么中国艺术家对杜尚如此地感兴趣?或许是因为我们一直被崇高的信念所捆绑。现代中国的历史一直是严肃的历史、处在敌我交战状态中的历史，在某种意义上，也一直是神圣的历史。因为战斗而神圣，因为敌人而神圣，也因为理想而神圣。无论是社会生活还是艺术实践都是如此。人们的神经绷得太紧了。在八十年代以前的三十多年的历史上，画面上出现了成千上万的面孔，但几乎都是同一类面孔，神圣的符号，神圣的激情，它们赋予一切艺术以神圣之光。作为其第一个反对者，“星星画派”对抗这种神圣，它们想让这种神圣坍塌，但是，它们以神圣的面孔来反抗另外的神圣面孔，他们的对抗也充满着神圣。这是一种反神圣的崇高，这是两种神圣的对峙。而罗中立和陈丹青则让神圣和紧张的面孔稍稍放松，身体开始有了日常的平凡动作。随后平凡的动作开始消失，人本文由论文联盟http://www.LWlm.COM收集整理们甚至不愿意平凡了，人们感到的是生命的痛苦，是压抑，因此出现了大量面孔被撕裂的焦虑和痛苦，以及这种焦虑所表达的生命激情。