《捍卫新艺术史-吕澎艺术史写作与策展研究》前言

《捍卫新艺术-吕澎艺术史写作与策展研究》书影

　　20世纪上半叶，在日本学者和欧洲史学的影响下，中经陈师曾、郑午昌，尤其是滕固等早期学者的努力，中国渐有现代艺术史学的大致轮廓。1949年之后，关于中国艺术史的写作受到僵化的意识形态教条的影响，艺术史学领域成绩甚微。改革开放之后，禁锢破除，史学领域通过翻译和研究充分介绍西方艺术史学的成果，在学科方面刺激了中国学者以更为开放的思想与方法开始对自己的艺术史重新研究，开始出现有价值的艺术史学成果。

　　本书是对上个世纪50年代出生的新一代艺术史家吕澎的艺术史写作的全面研究。从上个世纪80年代末开始，吕澎就从对西方艺术史的翻译和介绍转向了对中国近现代艺术史的研究，他的三部艺术史(《中国现代艺术史：1979-1989》、《中国当代艺术史：1990-1999》、《21世纪中国艺术史：2000-2010》)连同他的《20世纪中国艺术史》(共计修订三次，后又以英文及修订英文版、法文出版)以及其他相关著作，已经成为研究中国现当代艺术史绕不开的重要历史文献。在评述吕澎《20世纪中国艺术史》初版时，艺术史学专家邵宏这样写道：

　　由于吕著叙述的是二十世纪的中国艺术事件，因而作者有意凸显了这一时期中国艺术与政治的紧密关系;但除此之外，作者也对艺术事件的社会关联性反应表现出高度的重视。这种作史态度使笔者联想到二十世纪最具影响力的马克思主义艺术史家阿诺尔德·豪泽尔(Arnold Hauser)，及其最野心勃勃与最受批评的《艺术的社会史》(The Social History of Art,1951)。豪泽尔1918年在布达佩斯大学获博士学位后，因为政治的原因于1921年离开了匈牙利赴柏林继续学习，在那里接受了德国艺术史家戈尔德施米特(Goldschmidt)艺术学传统的影响以及特勒尔奇(E.Troeltsch)的社会学影响。像他的同胞弗里德里克·安塔尔(Frederick Antal)一样，豪泽尔与卢卡契(Georg Luacs)及其共产主义团体也有着密切的来往。1938年移居英国之后，他对艺术社会学产生了兴趣。《意识形态与乌托邦》(Ideologie und Utopie,1929)的作者卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)是他的社会学家朋友，正是由于曼海姆的极力鼓动，豪泽尔才开始全身心地投入于研究艺术社会学。1951年，豪泽尔两卷本的《艺术的社会史》一经出版，立刻成为社会艺术史研究领域里的里程碑，该著至今已出五卷。

　　吕澎的经历与豪泽尔有着容易使人联想的相似特征：吕大学时的专业是政治学，毕业后即对艺术史写作和翻译表现出极大的兴趣。至今他仍是艺术史领域里为数不多的著作等身者之一。上世纪九十年代初，他也是因为体制的原因而成为了艺术学界著名的编外人员。然而，我们在“85思潮”和“广州双年展”这类当代中国最重要的艺术事件中，无不见到吕澎极富鼓动力的身影。另一方面，作为西方艺术的爱好者，我们一直阅读着吕译的《塞尚、凡高、高更书信集》、克拉克《风景进入艺术》、康定斯基《论艺术的精神》、《蒙克评传》和《达利评传》等。同时，吕1992年出版的《中国现代艺术史：1979-1989》和2000年的《中国当代艺术史：1990-1999》，因其即时而令人信服地记录下了我们这一辈所经历的艺术事件而成为我们反复诵读的经典。2001年，吕澎投在范景中教授的门下攻读艺术史博士学位，并于2004年以对两宋山水画的研究为学位论文完成学业。也就是在获博士学位不到两年的时间里，吕澎又给我们奉献出这部鸿篇巨制——《20世纪中国艺术史》。从吕澎训练有素的中西艺术知识的双重背景来看，他这部巨著的目的和方法却不同于豪泽尔的《艺术的社会史》。

　　事实上，吕澎的艺术史填补了艺术史学界研究20世纪中国艺术史领域里的空白，尤其是在世界新史学活跃的近二、三十年来，吕澎的著作成为新史学研究中国当代艺术发展的范例。现在，吕澎的著作已经成为国内专业艺术院校的主要教科书(同时，他的著作也已经成为欧美国家一些大学研究中国艺术史的参考教材)，他的艺术史观念和史学成果已经成为艺术史专业的学生和专业学者研究的对象。

　　不同于传记式的写作，本书并不打算穷究吕澎的个人生涯，也并不打算从一般意义上进行中国现代艺术史材料的堆砌。在作者看来，在改革开放30年多年的历险中，中国当代艺术经历了惊人的社会文化变革，一个多重身份的史学家吕澎常常使相关的人们感到迷惑。学者们对他的写作与行动之间的关系缺乏理解，而事实上，吕澎所珍视的却并非是事务性活动的附加，而是其中隐含的当代知识身份，这种深刻的身份认同时刻提醒着吕澎：应该不断地通过写作与行动对已经和正在发生着的艺术现象进行毫不含糊的历史价值追问。正是这一独特的知识身份和历史关切，使吕澎的历史观和研究方式不同于大部分的艺术史研究者。

　　吕澎从根本上认为，流行的历史主义、本质主义以及中心主义的观念属于陈旧的价值虚构，它们是值得被怀疑的对象，在一个人们的思想曾经受到长期禁锢的社会中尤其如此;基于对历史语境的考察，吕澎注意到了僵化的历史观造成了社会普遍的蒙昧与悲剧，而对转型时期的艺术场域及其内在结构的思考又紧紧地与他的历史关怀交织在一起。所以，吕澎与在思想逻辑与方法上有所相似的豪泽尔或布尔迪厄有着明显的不同。这种在知识逻辑上的差异并不是因为历史学知识缺乏一致性，而是由于吕澎一开始就清楚他所面对的独特情境是完全异于西方艺术史学家的，因此，他要面对的史学挑战完全来自中国的历史事实。尽管从80年代以来中国的新艺术就受到西方现代艺术以及后现代潮流的影响，但是，吕澎通过对马克思主义历史学的方法调整了人们将80年代以来的中国现当代艺术同二、三十年代早期中国艺术家向西方学习进行简单类比的粗糙逻辑，尤其是，吕澎建立了一个适合于分析20世纪中国艺术发展史的方法论框架，他将不同历史时期的艺术现象用一种问题的链条串联在了一起，形成了一个具有综合分析的历史问题逻辑，完成了20世纪中国“美术史的形状”。

　　同时，正如邵宏教授提示的那样，吕澎往往通过对艺术运动的参与来矫正人们对艺术发展所产生的惰性，他的方案常常带来紧迫而引发历史问题的行动。作者想证明：吕澎坚持中国当代艺术自身的实践逻辑，因此常常无法在一个西方式的概念体系中获得完全的理解。作为一位历史学家，吕澎激活了对中国当代艺术的叙述和对它的持续不断的思辨，对于那些新史学的敏感者来说，他们一定注意到，吕澎的那些历史的叙事和思辨完全是当下的、紧迫的以及中国式的。