雅希·埃尔斯纳启动讲座第一期纪要

　　在讲座开始的部分，王玉冬老师描述了德语艺术批评传统在19世纪下半叶的整体走向。其中，集艺术批评者与实践艺术家于一身的希尔德布兰德所撰写的《造型艺术中的形式问题》(Das Problem der Form in der Bildenen Kunst, 1893)一书在十九世纪末的欧洲地区引发了一场关于艺术创作实践、美学及艺术批评方法之间紧密关系的对话。他所属的艺术批评传统，在注重视觉与文字间差异的同时，展开了一系列基于实证与科学方法的研究，从而完成了从艺术史(Kunstgeschichte)到“艺术的严谨研究和科学研究的转变”(Kunstwissenschaft)的转变。而这便在“对话式”的法语艺术批评及偏爱诗性描述的英语艺术批评之外，形成了一个鲜明的德语传统。“艺术的科学研究”中的一大核心问题，是如何为艺术研究与批评建立起一套有严密理论依据且能运用于各种创作案例分析的学科语言和概念体系。可以说，《造型艺术中的形式问题》就是回应此问题的各种方案当中最重要的一个。

　　接下来，王玉冬老师为《造型》写就时欧洲艺术界的几个相关事件做了铺陈与勾勒。其一，在博物馆及考古领域，佩加蒙祭坛浮雕陆续抵达柏林国家博物馆。这座希腊化时期的浮雕引发了一轮对先前长期受到低估的巴洛克艺术的再评估。许多学者试图为巴洛克风格在艺术史当中的位置正名，更企图发明一套术语去阐述佩加蒙浮雕中媒材跨界现象的形式特征及原理。其二，在现代艺术创作领域，罗丹的雕塑打破了当时雕塑创作的僵局——罗丹雕塑也将成为希尔德布兰德重要的批评对象。其三，同时期亥姆霍兹的视知觉理论提出，视觉的二维平面印象“界定了我们对世界的视觉理解”，基于视觉平面性的次级感知通过运动等来组织三维形象及空间进深。平面与进深的问题，将成为后来西方形式主义美术史中的一个最核心问题。

　　《造型艺术》一书对两位重要形式主义美术史家沃尔夫林和李格尔的理论转型具有重要意义。前者受到此书启发摒弃了早年的“移情”理论，转向了对风格研究中的“基本概念”的探讨;而后者则将他的形式术语运用到对古罗马艺术的分析中，并以此为基础复原出一个特定时期艺术创作的历史趋向。不过，两位形式主义艺术史的创始人对于风格变化(stilwandlung)和“接受美学”的探究，却要在《造型艺术》之外的各理论当中寻求灵感。

　　王玉冬老师随后对《造型艺术中的形式问题》的撰写及出版历程进行了梳理：在长达17年的构思与酝酿过程中，希尔德布兰德与同时期德国美学家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler)之间有频繁的书信往来，二人针对书作的结构及具体论述方式进行了深入的探讨。最终，希尔德布兰德完成了一本以创作者角度撰写而成、以对造型艺术进行形式分析为鹄的著作。书中所谓“形式问题”所指，是观者如何从单一视点清晰地感知、把握三维形象。在全书的七章当中，最重要的论述与概念出现在第五章“浮雕”之中。在这一章，希尔德布兰德区分了“远距离观看”(Fernsicht)和“近距离观看”(Nahsicht)两种观看方式。前者强调“在瞥之间把握物体的整体外观”，这种共时的观看所获得的是“一个完整但却是维的形象, 三维效果或进深效果完全需要通过平上的元素传达出来”。后者的观看接近于扫描;在其中，观者通过眼睛的移动去感受不同点之间的空间关系，从而将物体与空间分解成几个历时的视觉印象。王玉冬老师根据希尔德布兰德的论述，做出如下总结：“中远距离的观看, 彰显的是视觉感知的空间属性;近距离观看彰显的是视觉感知的时间属性。视觉的真正属性是它的空间性, 不是时间性。因此, 视觉艺术应该是种空间艺术, 而不应该是种时间艺术。” 远距离观看及远距离图像(Fernbild)构成了希尔德布兰德理论的一个核心点——远距离会强调视觉形象的整体清晰性，并且会通过平面来安排一个总体的进深概念。这样一种拥有统一进深的平面让每个视觉形式都清晰可见，其核心的艺术再现手段便是浮雕。希尔德布兰德用于解释这类远距离图像时所使用的著名比喻，正是出自浮雕。

　　对二维整体视觉形象进行清晰呈现的追求以及对于浮雕理念及静止的观者的钟爱，促使希尔德布兰德对罗丹的雕塑作品做出了强烈的批判。在他看来，观者面对罗丹的雕塑，难以寻找到一个确定的视角或立足点，因此也就不会通过远距离观看清晰地把握雕塑的整体。相反，他自己的喷泉雕塑创作则严格遵循着从一个远距离观看点上所形成的整体一致的视觉形象。在希尔德布兰德的眼中，罗丹雕塑对整体效果的忽视是其创作的最大弊病。而在另外一些批评家眼中，现代雕塑正是因为罗丹的出现，才开始逐渐远离了以浮雕为代表的“古典主义”审美与形式趣味。

　　王玉冬老师接着讨论了希尔德布兰德同时期及后代学者对他的理论的修正和批判。其中最富建设性的批评来自于梅洛-庞蒂。他的《感知现象学》抛弃了以视网膜上的图像的平面性去论证视觉的二维本质的理论。相反，“触觉感知、动觉感知与视觉感知被视为个命体与其所处环境互动时的组成部分, 不是一些相互独立的系统。” 在梅洛-庞蒂那里，观看重新与身体对周围环境的复杂感知联系在一起，它不再是“远距离的一瞥”，而是结合了触觉和运动的一种感知活动。在其中，观者与形象之间的距离几乎被移除。在后现代艺术批判当中，艺术现象学、艺术的触觉性以及碎片化、观者的局部视角得到了进一步阐扬，从而与希尔德布兰德式所推崇的艺术视觉性、艺术的统一、整体以及观者与艺术品的适当距离，形成了二元对立。当然，这种对立不仅仅是观看与艺术理念层面上的，它更多的是哲学和伦理层面的对立。希尔德布兰德在其形式主义理论中所做出的选择，与迈克尔·弗雷德在其关于现代派艺术批评和艺术史中一贯强调的“专注力”(absorption)一样，是他们在面对现代性的冲击时，为现代社会中的人及其观看行为树立的一道现代派伦理与美学的理想愿景。他们对此类美学理念的执守并非出于简单的保守立场，而是基于自身伦理与政治立场、基于对现代性的认识而作出的选择。正是在这一意义上，我们或许可以将希尔德布兰德视为一位真正的“现代派”艺术家。